Блог‎ > ‎

Шекспир на драйве

Отправлено 29 авг. 2017 г., 02:09 пользователем Илья Дементьев   [ обновлено 29 авг. 2017 г., 02:35 ]
Подступы к шекспировскому коду «Малыша на драйве»

Все обращают внимание в первую очередь на музыкальные достоинства нашумевшего в прокате «Малыша на драйве» (Baby Driver), многим нравится работа оператора, но я, будучи носителем текстовой культуры, хотел бы, как обычно, сказать о другом.

Интертекстуальность зашита в текст сценария, на что красноречиво указывает одна сцена в самом начале картины. Её трудно заметить, потому что на фоне экшна и мелодрамы она не выделяется особо. Однако в ней Эдгар Райт как раз даёт понять, что текст здесь больше, чем текст.

Это сцена, в которой зритель впервые видит приёмного отца малыша. Джо смотрит телевизор, малыш стремительно (он вообще быстрый) переключает каналы со сцены на сцену. Один за другим пролетают четыре эпизода. В одном звучат слова «Ну, до чего же они быстро растут!», в другом — «Мы одна команда», в третьем — «И как с этим живётся?» Четвёртая реплика подлиннее и касается быка, который сопротивляется тореадору. На экране при этом зритель видит красную тряпку.

Три первые цитаты всплывают в ходе дальнейшего развёртывания сюжета, в некотором роде обусловливая его развитие. Когда малыш знакомится с командой, идущей на второе дело, он читает татуировку на шее индейца Джей Ди. После краткого обмена репликами малыш спрашивает индейца: «И как с этим живётся?» — «Не жмёт и ладно».

Вторая цитата появляется во время визита малыша и малолетнего племянника дока в почтовое отделение. Там малыш в разговоре с операционисткой представляет чужого ребёнка как своего и, будучи застигнут врасплох вопросом о его возрасте, отвечает: «Четыре <года>», после чего пацан его поправляет: «Восемь». — «Ну, до чего же быстро они растут!» — не растерявшись, исправляет оплошность малыш, вновь цитируя телевизор.

Третьей цитате повезло больше — она звучит дважды. Сначала в подъезде дома малыша док говорит ему: «Мы же друзья», на что малыш, явно недовольный шантажом со стороны своего криминального босса, отвечает: «Мы команда...» (You and I are a team. Nothing is more important than our friendship). Тут док всё проглатывает, но когда ближе к финалу малыш заявляется к нему за любимой кассетой, он повторяет те же слова — «Мы команда», в ответ на что док взрывается: «Не беси меня цитатами из "Корпорации монстров"!..»

С быком всё сложнее. Я не заметил, чтобы этот текст воспроизводился в сценарии прямо, но речь о красной тряпке всё же заходит. Когда последний состав банды заезжает накануне финального грабежа в бар, где работает Дебора, происходит поучительный разговор Бадди, Моники и Психа Леона. При этом Псих разоблачает волка с Уолл-стрит, на что Моника отвечает ему: «...Станешь для него красной тряпкой, он тебя на лоскутки порвёт». Псих и правда всё время ходит в красном, так что он тут, скорее, тряпка. Его конец, впрочем, символичен: его убивают как быка. В роли тореадора де-факто выступает малыш, врезавшись на полной скорости в тыл грузовика, из которого торчал острый штырь. Финал Психа выглядит как типичная сцена из корриды.

Итак, фильм строится на неоднократном цитировании текстов из знаменитых фильмов, а также, разумеется, на постоянном цитировании музыки. Но интертекстуальность в этом внешне незатейливом сценарии проявляется и в другой плоскости. Намёк на то, где копать, даёт Бадди, который, выслеживая малыша и Дебору на многоуровневой парковке, неожиданно выказывает знание классического текста англоязычной литературы: «Ромео, где же ты, Ромео?» Это знаменитые слова из сцены на балконе в шекспировской трагедии. Правда, Пастернак в своём переводе переставляет их с одного места на другое. У Шекспира Джульетта в начале сцены заламывает руки следующим образом:

O Romeo, Romeo! wherefore art thou Romeo?
Deny thy father and refuse thy name;
Or, if thou wilt not, be but sworn my love,
And I'll no longer be a Capulet.

Собственно, вопрос, который цитирует Бадди, трагический герой-любовник, во время погони за малышом по парковке, звучит именно здесь. В переводе Пастернака это выглядит так:

Ромео, как мне жаль, что ты Ромео!
Отринь отца да имя измени,
А если нет, меня женою сделай,
Чтоб Капулетти больше мне не быть

Зато позже — там, где Джульетта начинает говорить «Тсс, тсс, Ромео!..»:
Hist! Romeo, hist! O, for a falconer's voice,
To lure this tassel-gentle back again!
Bondage is hoarse, and may not speak aloud;
Else would I tear the cave where Echo lies,
And make her airy tongue more hoarse than mine,
With repetition of my Romeo's name, —

Пастернак как раз находит уместным вернуться к вопросу Бадди на парковке:
Ромео, где ты? Дудочку бы мне,
Чтоб эту птичку приманить обратно!
Но я в неволе, мне кричать нельзя,
А то б я эхо довела до хрипа
Немолчным повтореньем этих слов:
Ромео, где ты? Где же ты, Ромео?

Прямая цитата из Шекспира наталкивает нас на необходимость придавать особое значение иным деталям. Первое — перчатки. Ромео мечтает «быть бы на её руке перчаткой» (O, that I were a glove upon that hand). Перчатки — это подарок дока малышу (перед походом на второе дело), они играют важную роль в сюжете не только как свидетельство уважения со стороны дарителя, но и как средство для их носителя скрыть свою идентичность (до этого беспечный малыш оставлял отпечатки пальцев на всех машинах, которые угонял). И с ними же малыш расстаётся на авторазборке, как бы оставляя их вместе с карьерой криминального бомбилы. Кажется, не надо больше скрывать свою личность. Но не тут-то было.

Самая знаменитая тема, звучащая в диалоге на балконе, — имя. «Что значит имя? Роза пахнет розой, Хоть розой назови её, хоть нет» (What's in a name? that which we call a rose by any other name would smell as sweet, тут и далее перевод Пастернака). Ромео потом признаётся Джульетте: «Не смею назвать себя по имени» (By a name I know not how to tell thee who I am). Примерно то же говорит Моника Леону перед тем, как сообщить ему своё настоящее имя. Это правило всей банды в фильме: они скрывают свои настоящие имена, да и имя самого малыша мы узнаем только после судебного процесса. Как зовут дока, не знает даже Эдгар Райт. Даже Дебора, которая не входит в банду, носит поначалу чужой бейдж — бейдж своего предшественника Джонатана. В общем, тема имени и розы, которая присутствует в мировой литературе со времён Шекспира, получает новое остросюжетное разрешение в сценарии картины.

Малыш, как Ромео, — стремителен («думаешь, он медленный?»). Его периодически приходится тормозить. Ромео говорит брату Лоренцо: O, let us hence; I stand on sudden haste (у Радловой: «Идём скорей, идём! Уж мне не ждётся! »), тот отвечает: Wisely and slow; they stumble that run fast (у Радловой: «Потише: кто торопится — споткнётся», у Пастернака: «Прошу не торопить: тот падает, кто мчится во всю прыть» — в обоих переводах утрачено прямое значение слова slow, которое малыш использует для названия своей композиции). Образ стремительности на пути к любви, который оборачивается дорогой к смерти, — это образ Ромео, которым рискует стать малыш, если бы не законы жанра.

Тема тиннитуса (tinnitus), заболевания малыша, имеет свою зловещую параллель в «Ромео и Джульетте», где звон (в ушах) — это метафора смерти. Леди Капулетти говорит: O me! this sight of death is as a bell, That warns my old age to a sepulchre (« Ах, это всё, как колокольный звон, Мне мысль о близкой смерти навевает!» в переводе Пастернака). Малыш всё время ходит по краю бездны, постоянно рискует жизнью. Колокольный звон, кажется, прекратится только в тюрьме, где, как это ни парадоксально, заключение окажется прямой дорогой к свободе и любви.

Ещё о метафорах. Одна сцена в фильме, лишённая романтического окраса, может смело претендовать 
на законное место среди лучших сцен шекспировского театра. Это переговоры перед перестрелкой на Мясном рынке. "Мясник", роль которого исполняет Пол Уильямс, представляет нелегально продаваемое оружие в монологе, в котором ни слова об оружии не звучит — только эвфемизмы из лексикона мясника. Сама поэтизация — то ли оружия, то ли мяса — выглядит вполне по-фальстафовски, это чистый Шекспир, перенесённый на подмостки ночного рынка. Гамлет говорит Полонию: «Вы торговец рыбой», имея в виду под торговцем рыбой сутенёра, торговца людьми; торговец оружием в этом свете закономерно предстаёт как торговец мясом.

Мясник как метафора смерти — эта тема тоже мельком появляется в «Ромео и Джульетте», где Меркуцио характеризует Тибальта: ...the very butcher of a silk button, a duellist, a duellist; a gentleman of the very first house, of the first and second cause.

В переводе Пастернака фрагмент о мяснике выброшен вовсе («Такой дуэлист, что мое почтенье!» — это всё), у Анны Радловой перевод точнее, хотя и тут мясник заменён на губителя: «он настоящий губитель шелковых пуговиц, дуэлянт, дуэлянт; он дворянин с ног до головы, знаток первых и вторых поводов к дуэли». Мясник в фильме Эдгара Райта оказался не очень похож на мясника шёлковой пуговицы Тибальта — был убит Фракцией Красной армии Психом Леоном в первую очередь и без особого повода.
Наверное, могут быть выявлены и другие аллюзии на тексты Шекспира, это дело для будущих поколений исследователей. Навскидку: в «Тите Андронике» (кстати, Ti<nni>tus) у Шекспира вводится тема ребёнка и немоты — Арон говорит так:

O, why should wrath be mute, and fury dumb?
I am no baby, I, that with base prayers
I should repent the evils I have done:
Ten thousand worse than ever yet I did
Would I perform, if I might have my will;
If one good deed in all my life I did,
I do repent it from my very soul.

В переводе А. Курошевой («Но что ж во мне замолкли гнев и ярость? Я не ребёнок, чтоб с мольбой презренной покаяться в содеянном мной зле. Нет, в десять тысяч раз еще похуже я б натворил, лишь дайте волю мне. Но, если я хоть раз свершил добро, от всей души раскаиваюсь в этом») утрачена тема немоты (why should wrath be mute), которая очень важна для «Малыша на драйве»: нем приёмный отец малыша, в немоте подозревают его самого, и только история любви с Деборой выводит его из-под этих обвинений — малыш становится не в меру разговорчив, то есть может шизофренически повторить за Ароном: I am no baby. В то же время малыш, которого свидетели на суде аттестуют как «хорошего человека», по определению не мог бы повторить монолог Арона. Он всё же — Арон наоборот, он — Гамлет, превращающийся в Ромео.

Фабула «Малыша на драйве», естественно, отличается от сюжета «Ромео и Джульетты»: там за протагонистами стоят две конфликтующие семьи, тут семей практически нет (у малыша есть только приёмный отец Джо). Там развязка трагическая, тут — трагикомическая, в конце концов влюблённые воссоединяются. Но за внешним несходством сюжетов следует разглядеть общее — месседж автора. История Ромео и Джульетты, как и история малыша и Деборы, — это история о том, как личность развивается, борясь с внешними, зачастую крайне опасными, обстоятельствами, за право на любовь. Как Ромео и Джульетта преодолевали неблагоприятные для них обстоятельства, так и малыш с обычной официанткой меняются по ходу драмы.

Малыш постепенно обнаруживает, что он не просто водила, но боец, воин (латинское miles, от которого происходит настоящее имя малыша Майлс), — так он возвращает себе личность, скрытую прежде за псевдонимом и тёмными очками. После некоторых гамлетовских сомнений («пора стать взрослым, принять решение», — проигрывает он запись голоса дока в самую важную ночь накануне последнего дела) он, толстовец в прошлом, начинает вести себя как будто попал в павильон Квентина Тарантино. Дебора, эта трудяга-пчёлка ("пчела" — исходное значение этого еврейского имени, и хотя в фильме звучит сравнение Деборы с зеброй — как в силу рифмы, так и по причине сходства внешнего вида, в окраске пчелы и зебры слишком много общего), появляется в фильме как беззаботная девица, напевающая популярные песенки по дороге на работу, но завершает карьеру тем, что проявляет решительность сродни той, что вдохновляет ветхозаветную Дебору поднять израильтян на борьбу с девятьюстами колесницами Сисары (Книга Судей, глава 4). Точно так же и наша Дебора вдохновляет малыша на последний бой и вообще спасает его после сражения с Бадди, увозя в дальние края. Тем самым она реализует то, что не удалось осуществить Джульетте, потерявшей возлюбленного и вынужденной последовать за ним. И выступление Деборы на суде в финале картины — это её возвращение к миссии ветхозаветной Деборы: она не столько воительница, сколько в конечном счёте судья, и голос её в защиту «хорошего человека» — малыша звучит далеко не как голос свидетельницы. Замечу в скобках, что имя Джонатана, предшественника Деборы в баре, вводится неслучайно: это еврейское имя означает «Божий дар» (Дебора как дар свыше встречается малышу в экзистенциальный момент его биографии). Библейский Джонатан-Ионафан (в русской версии Книги Царств), сын Саула, нарушает запрет отца — царь требовал воздержаться от употребления пищи до победы над филистимлянами, но его собственный сын преступает табу, вкушая в лесу дикий мёд. Джонатан — это, собственно, такая жадная до мёда пчела (пчёлы не против мёда), то есть потенциальная Дебора, характер которой развивается в фильме в определённом направлении: она демонстрирует известную ловкость и склонна нарушать запреты, но — во имя любви.

«Малыш на драйве» — это действительно музыкальный фильм, но он густо замешан на текстовой культуре. Ездящие на дорогих автомобилях и белых ослицах, сидящие на коврах и ходящие по дороге поют песнь — песнь торжествующей любви, медь звенящая и кимвал звучащий, пронзительный римейк веронской трагедии, который возможен только в эпоху избыточной центонности, клонирования и постпостмодернизма.
Comments