Блог


Ворон, который смеётся

Отправлено 8 июл. 2018 г., 14:45 пользователем Илья Дементьев

Есть ли разница между временем и безвременьем? То есть безвременье — оно тоже должно быть где-то локализовано во времени? Может ли быть в принципе безвременье? На эти кантовские вопросы меня навело чтение одного пассажа в русском переводе «Генриха VI» Шекспира. Евгения Бирукова (1941) вкладывает в уста Генриху такие слова о Ричарде III (часть 3, акт 5, сцена 6): Когда рождался ты, сова кричала, Безвременье вещая, плакал филин, Псы выли, ураган крушил деревья, Спустился на трубу зловещий ворон, И хор сорок нестройно стрекотал. Филин вещает безвременье — интересно, как это у него получалось (оставлю в стороне саркастичное замечание по поводу пунктуации, которая делает возможным вещание и со стороны крикливой совы). Идею времени-то выразить среднестатистической птице было бы затруднительно, а что уж говорить о таком феномене, как безвременье. У Шекспира между тем безвременья нет, есть как раз время, только несчастное, причём вещает о нём ночной ворон (ночная птица-вещунья): The owl shriek'd at thy birth, — an evil sign; The night-crow cried, aboding luckless time; Dogs howl'd, and hideous tempest shook down trees; The raven rook'd her on the chimney's top, And chattering pies in dismal discords sung. То, что тут ворон и время, было ясно и для других переводчиков. У Виктора Гюго ...le corbeau nocturne annonça par ses croassements un temps de calamité... та же ночная ворона анонсирует время бедствий и катастроф. В немецком переводе Август Вильгельм Шлегель был лаконичнее: ...Die Krähe krächzte, Unglückszeit verkündend... У него, впрочем, также ворона хрипит, предрекая время несчастий. Может быть, и не было бы разницы между несчастным временем и безвременьем, если бы парой строк выше Генрих не заговорил бы о проклятиях в адрес Ричарда со стороны разных лиц, оплакивающих как раз безвременную кончину родственников: ...And orphans for their parents timeless death... Это не только сироты, но и отцы, потерявшие сыновей, и вдовы, потерявшие мужей, и другие: And many an old man's sigh and many a widow's, And many an orphan's water-standing eye — Men for their sons, wives for their husbands, And orphans for their parents timeless death — Shall rue the hour that ever thou wast born. У Евгении Бируковой — ...много скорбных старцев, И вдов, и горько плачущих сирот, Отцов, лишенных сыновей любимых, Жен, о мужьях рыдающих, детей, Скорбящих о родителей кончине, — Час твоего рожденья проклянут. Тут из соображений ритма переводчица упустила безвременный характер смерти. Между тем есть очевидная перекличка между timeless death и luckless time (нигде больше в этом акте слово "время" не встречается). Её не схватили ни Гюго (...orphelins pleurant leurs parents prématurément enlevés), ни Шлегель (...Die Waisen um der Eltern frühen Tod), но в оригинале она присутствует. Все оплакивают безвременную смерть, в которой виновен тиран, в ночь рождения которого вороньё предрекало наступление несчастного времени. То есть рождение несчастного времени оборачивается безвременностью смерти. В каком-то смысле ворон действительно вещал о безвременье — не в смысле остановившегося прекрасного мгновенья, а в смысле преждевременной гибели многих людей. Дореволюционный перевод Ольги Чюминой (1903) сохраняет безвременность смерти, но теряет временной характер бедствий — не просто ведь беды предвещала птица, но целую эпоху бед и катаклизмов: Тоскующіе старцы и вдовицы, И сироты, чьи взоры полны слезъ, Отцы, дѣтей лишенные, и жены — Мужей своихъ, безвременно жестоко Родителей утратившія дѣти — Всѣ проклянутъ часъ твоего рожденья. Тогда сова кричала — знакъ плохой! Смѣялся филинъ, предвѣщая бѣды, И выли псы, и вихрь ломалъ деревья, A на трубѣ усѣлся воронъ. Хоромъ Болтливыя сороки стрекотали... Любопытно, что загадочная ночная птица-вещунья у обеих переводчиц превратилась в филина. Правда, в одном случае он плачет, в другом смеётся — но, в конце концов, не всё ли равно, как реагировать на наступление времени безвременья!

Упражнение в стрельбе

Отправлено 8 июл. 2018 г., 1:37 пользователем Илья Дементьев

«Колыбель качается над бездной, — начинает вещать память Набокова, — и здравый смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света между двумя вечностями тьмы». В эту щель, однако, временами проваливаются весьма примечательные персонажи. Эстетические отношения искусства к действительности тем хороши, что дают возможность вытворять что угодно. Мы привыкли — с лёгкой руки Томаса Венцловы — ассоциировать «кёнигсбергский текст» с Иосифом Бродским, которого — чего уж там — в самом деле будто ошпарило в городе, где деревья что-то шепчут по-немецки. Но городской текст — понятие, которое описывает не только отношение поэта к городу, но и — как это ни удивительно — и города к поэту. Вот лишь один пример. В Калининграде историко-филологический факультет пединститута, переживший многочисленные административные метаморфозы и воссозданный в форме института гуманитарных наук, располагался почти всю свою историю на улице Чернышевского. Городская топонимика — прежде всего названия улиц — это и есть городской текст в самом прямом смысле слова. Самое красивое здание университета имени Иммануила Канта в Калининграде находится тут, на улице Чернышевского, это корпус бывшей школы имени Крауса и Гиппеля, двух кёнигсбергских деятелей эпохи Просвещения. Улица Чернышевского в девичестве носила имя Штегеманштрассе в память о прусском юристе и чиновнике Фридрихе Августе фон Штегемане (Friedrich August von Staegemann, 1763—1840), возглавлявшем Прусский банк (кстати, параллельная улица сегодня — Банковская). С ним были знакомы оба — Краус и Гиппель, так что нет сомнений, что размещение школы их имени на этой улице было сознательным актом градоустроительной воли. Городской текст в приличном городе — это всегда палимпсест. Штегеман был женат на красавице и умнице Элизабет фон Штегеман, урождённой Фишер, в первом браке Граун (1761—1835). Она была писательницей, руководила салоном, в котором собиралась интеллигенция — от жившего многие годы в Кёнигсберге Иммануила Канта до задержавшегося там ненадолго Генриха фон Клейста. Об этой замечательной даме и её круге общения, включавшем Клейста, давно уже написала Анжелика Васкиневич (Anzhelika Vaskinevich) в статье, к которой я с отсылаю со спокойной душой. Улица Штегеманштрассе в 1945 году попечением военных властей ненадолго стала Комендантской, но уже вскоре была переименована в честь Николая Гавриловича Чернышевского (1828—1889). Ни Штегеман, ни Чернышевский не были комендантами, поэтому не так легко найти сокровенный смысл этого транзита, подкреплённого приказом командующего войсками Особого военного округа. Клейст, впрочем, такой транзит между двумя городскими текстами как раз поддерживает: - во-первых, комендантом Берлина в 1809 году был Фридрих Генрих Фердинанд Эмиль фон Клейст (1762—1823), граф Клейст фон Ноллендорф и родственник великого немецкого поэта Генриха фон Клейста, участник мирных переговоров с Наполеоном до восточнопрусской катастрофы армии Фридриха Вильгельма III; - во-вторых, Комендант — один из главных героев новеллы Генриха фон Клейста «Маркиза д'О». В ней рассказывается об осаде суворовскими войсками крепости в Верхней Италии, однако текст можно смело трактовать и как предчувствие трагической судьбы других крепостей. Клейст пишет: «Но, раньше чем женщины успели взвесить трудности и лишения, которые ожидали их в осаждённой крепости, и ужасы, угрожавшие им в незащищённом имении, и решиться на тот или иной выбор, цитадель уже оказалась окружённой русскими войсками и коменданту её было предложено сдаться». «Маркиза, — продолжает повествователь, — оказалась с обоими детьми на площадке перед замком, где кипел бой и в ночи сверкали выстрелы, которые погнали вконец растерявшуюся женщину обратно, в горящее здание. Здесь, к несчастью, как раз в ту минуту, когда она собиралась ускользнуть через заднюю дверь, ей встретился отряд неприятельских стрелков; завидев её, они вдруг остановились, перекинули ружья через плечо и с отвратительными гримасами потащили её за собой». Атмосфера в цитадели слишком прозрачна, чтобы можно было продолжать аналогии без опасений. Комендантская стала улицей Чернышевского, и Клейст был забыт (ему досталась улица совсем в другой части Кёнигсберга, да и ту жадные до символического капитала нацисты переименовали в честь лётчика Освальда Бёльке в изъявление признательности за его гибель в Первую мировую во Франции; в Калининграде же она стала Краснодонским переулком). Чернышевский полемизировал, обсуждая эстетику, с левым гегельянцем Фридрихом Теодором Фишером, но этот Фишер, кажется, родственник отца Элизабет фон Штегеман не больше, чем Роберт Фишер — прототип протагониста «Защиты Лужина». В общем, прямой связи между Штегеманом и Чернышевским не наблюдалось. Однако что делать — городской текст всегда представляет собой сад расходящихся тропок. Есть связывающая Штегеманов и Чернышевского линия, о которой едва ли могли догадаться те, кто в 1946 году перекраивали топонимику. Элизабет фон Штегеман — прапрапрабабушка Владимира Владимировича Набокова (1899—1977) [об этом факте также напомнила несколько лет назад Анжелика Васкиневич в докладе о кёнигсбергских предках писателя]. Её дочь от первого брака Анна Теодора вышла замуж за Николаса фон Корфа (кстати, тёзку русского губернатора в Пруссии в годы Семилетней войны), внучка этой пары Мария стала бабушкой писателя, выйдя замуж за Дмитрия Набокова. Обо всей генеалогии Владимир Набоков подробно рассказывает в романе «Память, говори!» Набоков — прапраправнук фрау Штегеман, в честь фамилии которой была названа улица, где теперь располагается университет, в котором начало нового столетия было ознаменовано Набоковскими чтениями, которые организовала Мария Дмитровская в 2000 году. Самого Штегемана, правда, Набоков жаловал не особо, назвав его попросту «второстепенным поэтом». Штегеман и правда писал какие-то патриотические стихи (можно подумать, будто Набоков читал их), но улицу назвали в городе, где он служил в самый ответственный период Наполеоновских войн, не по этой причине. Однако Набоков — это и читатель Чернышевского, встроивший биографию революционного демократа в роман «Дар» (1938). Чернышевскому там досталось на орехи, как известно, и не только по причине того, что он тоже оказался второстепенным поэтом («Боюсь, что сапожник, заглянувший в мастерскую к Апеллесу, был скверный сапожник», — пишет Набоков о Чернышевском по этому поводу). Есть в биографии Набокова и комендант — в «Других берегах» писатель вспоминает об этом предке: «...герой Фридляндского, Бородинского, Лейпцигского и многих других сражений, генерал от инфантерии Иван Набоков (брат моего прадеда), он же директор Чесменской богадельни и комендант С.-Петербургской крепости — той, в которой сидел супостат Достоевский». Иван Александрович Набоков (1787—1852) отличился в сражении при Фридланде (Правдинск в полусотне км от Калининграда) и был похоронен на Комендантском кладбище возле Петропавловского собора — главного храма Петропавловской крепости, где отсидели и Достоевский, и Чернышевский. Нелюбовь к Достоевскому — это у Набоковых тоже, видимо, в крови. Возвышенное и комическое соединяются в этой топонимике — чета Штегеманов, Чернышевский и Набоков образуют единый хронотопоним, лучше которого для идентификации улицы, где русский человек всё время на rendez-vous с немецкими интеллектуалами под присмотром бдительных комендантов, не найти. «— А почему вам явилась такая дикая мысль? — вмешалась Александра Яковлевна. — Ну, написали бы, — я не знаю, — ну, жизнь Батюшкова или Дельвига, — вообще, что-нибудь около Пушкина, — но при чем тут Чернышевский? — Упражнение в стрельбе, — сказал Фёдор Константинович» (Набоков В. Дар).

Шахтёр во вполне сносном винограднике

Отправлено 3 июл. 2018 г., 3:41 пользователем Илья Дементьев   [ обновлено 8 июл. 2018 г., 1:29 ]

Читал одну французскую статью, в которой автор процитировал — как водится, без сноски — Эрнста Юнгера по изданию "La cabane dans la vigne". Это не изысканное блюдо, в коих знал толк Юнгер, — кабаниха в вине, — как можно было бы подумать, но аллюзия на пророка Исайю (1:8), «шатёр в винограднике». Поскольку сноски не было, я взялся искать оригинальное наименование. Выяснилось, что французы под таким названием издали один из томов дневников Юнгера, которые уже имеют русский перевод под названием «Излучения», выпущенный в части военных лет питерским издательством «Владимир Даль». Взявшись за него, я угодил в 1944 год, не смог оторваться и отправился в 41-й. Чтение захватывало всё больше — я ощущал многое из того, что описывает Юнгер, как своё: в частности, я так же, как он, не стираю пометки и не удаляю ценники со старых книг, потому что каждая книга имеет свою судьбу, а многочисленные приметы прежних хозяев придают этой судьбе бóльшую аутентичность. А ведь я наивно полагал, что это я придумал сам! Следом за Юнгером я бродил по кладбищу Пер-Лашез, где нас с ним видел Оскар Уайльд и Фредерик Шопен; скупал, как и он, что попало у парижских букинистов. Словом, я так и не добрался до 45-го года, в котором собирался проверить одну цитату. Между тем в записи от 15 апреля 1943 (Второй парижский дневник) я обнаружил странный текст: «До полудня разговор с Радемахером о военном положении. Он надеется на Келлариса и Тауроггена. Вечером у Залманова» [1]. Ах, этот traditore для каждого traduttore — винительный падеж! Кто такой Тауроген? Тауроген (литовский город Таураге сегодня) как место хорошо известен — это место заключения конвенции 1812 года, когда Йорк взял на себя ответственность и обеспечил нейтралитет пруссаков во время русско-французской войны. Не на Тауроген ли надеялся Радемахер вместо надежды на Таурогена? Пришлось бросить перевод и пуститься на поиски оригинала дневника Юнгера. Сначала попадался только итальянский перевод, в котором между прочим пассаж о Тауроггене вовсе выпущен: «Parigi, 15 aprile 1943 In mattinata conversazione con Rademacher sulla situazione della guerra. Di sera, da Salmanov» [2]. Зачем итальянский переводчик выбросил упоминание Таурогена, я не уловил, но продолжил поиски. Немецкий оригинал обнаружил с большим трудом. Там Тауроген есть: «Er hofft auf Cellaris und Tauroggen» [3]. Ладно Тауроген, но что такое Целларис? Пришлось обратиться к справочнику имён в дневниках Юнгера. Там обнаружился и публицист Отфрид Радемахер (1905—1968), и "Cellaris" — другой публицист Эрнст Карл Август Никиш (1889–1967) [4]. Таурогена там — да и в других местах — не было. Никиш во время написания Юнгером строк о надеждах Радемахера находился в концлагере. Учитывая это, я бы предложил внести поправку в русский перевод. Надежду Радемахера можно трактовать так: «Он надеется на Келлариса и Тауроген». Иными словами, есть два средства против нацистской диктатуры, на которые остаётся уповать: внутреннее сопротивление (Никиш) и коллаборационизм с неприятелем (Тауроген). До 45-го года так и не добрался. Город всё ещё осаждён, но и надежда на Келлариса и Тауроген — жива. Примечания 1. Юнгер Э. Излучения (февраль 1941 — апрель 1945) / пер. Н.О. Гучинской, В.Г. Ноткиной. СПб.: Владимир Даль, 2002. С. 332. 2. Jünger E. Irradiazioni. Diario 1941–1945 / trad. H. Furst. Guanda, 1993. P. 242 — город, в котором находится издательский дом Guanda, я найти не смог, потому что каждый раз, когда пытался кликнуть на статью об этом издательстве в итальянской Википедии, мне вместо нужной страницы открывалось письмо от команды итальянской Вики, которая закрыла страницы в знак протеста против будущего — от 5 июля 2018 г. — решения Европарламента по поводу авторского права. 3. Jünger E. Das erste Pariser Tagebuch: Kaukasische Aufzeichnungen; Das zweite Pariser Tagebuch. Klett-Cotta, 1994. S. 307. 4. Wimbauer T. Personenregister der Tagebücher Ernst Jüngers. Hagen, 2017.

Забытая стенография чувств

Отправлено 24 июн. 2018 г., 2:42 пользователем Илья Дементьев

Одна из самых интересных — и недостаточно, как водится, изученных — тем, порождённых опытом сосуществования русских и немцев в послевоенном Кёнигсберге, — диалог культур. Архивные документы чаще говорят о политике властей — противоречивой и имевшей неоднозначные последствия. Очевидцы дают больше сведений, хотя источники этого рода специфичны: опыт обманчив, суждения затруднительны. Первые советские переселенцы вспоминали, как немки учили их музыке и немецкому языку. С немецкой стороны — те же воспоминания. Немецкая учительница Люси Фальк записала в дневнике, с каким интересом русские относились к культуре. Она сама давала уроки фортепиано советским детям. Однажды восемнадцатилетняя ученица Фальк Поля Гольдман мастерски исполнила вальс Штрауса, после чего подошла к педагогу. По щекам её катились слёзы. «Pole nix kultura?» — «У Поли нет культуры?» Люси Фальк заверила ученицу, что, конечно, культура у неё есть. Еле успокоила плачущего ребёнка. Затем она рассказала эту историю госпоже Спивак — своей руководительнице по школе для немецких детей. «Не странно ли, что 18-летняя девочка задаёт такой вопрос? Ни один немецкий ребёнок бы не спросил бы, культурный он или нет». Начальница ответила, что каждый заботится о том, чего ему не хватает: «Русским не хватает культуры, немцам — еды». Люси Фальк политкорректно согласилась только в том, что касается немцев. Николь Итон, изучающая опыт взаимодействия русских и немцев, отмечает, что дополнительное измерение этому культурному обмену придаёт тот факт, что и Гольдман, и Спивак были, по всей видимости, советскими еврейками. Насколько повлияли на юных кёнигсбержцев-калининградцев немецкие педагоги в условиях, когда у советских родителей не хватало времени и сил заниматься просвещением? Какую роль сыграли ноты, учебники по музыке, другие книги, оставшиеся от предшественников, в оформлении культурных запросов поколений калининградцев? Эти ноты и позже встречались в букинистических магазинах, были рассыпаны по домашним собраниям. Сам опыт диалога оказался значимым для обеих сторон — и для юного советского переселенца, открывающего мир неформального образования на чужой земле, и для немецкого учителя, встретившегося с культурно взыскательным и в то же время чересчур самокритичным юным представителем народа, победившего в мировой войне. Как много и безвозвратно утрачено свидетельств этого уникального опыта на фоне сохранившихся горшков, тарелок, банок, ложек, вилок, утюгов, табличек! Процесс цивилизации в своих остатках запечатлён в наших музеях, но музыка Моцарта или Бетховена, рождавшаяся заново среди руин, — и символ вечности искусства, и предзнаменование грядущего примирения после войны на уничтожение — в музее не прозвучит. А ведь именно этот опыт — робкого сближения, взаимного сочувствия, выстраданного уважения и самоуважения — самое главное в том, что произошло с нами — жителями этого города.

В круге третьем

Отправлено 1 июн. 2018 г., 12:40 пользователем Илья Дементьев   [ обновлено 24 июн. 2018 г., 2:42 ]

Кое-что мне не удалось воткнуть в статью о рассказе Борхеса «Тлён, Укбар, Orbis Tertius», а написать другую получится неизвестно когда, так что выскажусь тут. В оригинале рассказ называется "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", и тут меня — благодаря ремарке Марии Алексеевны Дмитровской о том, что в испанском нет оумлаута — настигает мысль, что русская переводчица Евгения Лысенко могла бы оставить без транслитерации Tlön и Uqbar. Потому что испанскому оба слова чужды — и Тlön через ö, и Uqbar с qb (без -u). Парадоксально, но Orbis Tertius ближе к испанскому, чем первые два слова. То есть испаноязычный читатель, по идее, должен Тлён и Укбар воспринимать как инородные топонимы, а Орбис Терциус опознавать как что-то архаичное, но своё. Для русского читателя тогда можно было написать, скажем, Tlön, Uqbar, Орбис Терциус. Или Tlön, Uqbar, Третье Коло. Или хотя бы Тлöн, Уqбар, Orbis Tertius. Тут три круга — как мир первый, второй, третий — возможны. Такой уж у нас чудесный языковой опыт.

Глядя в небеса

Отправлено 8 мая 2018 г., 6:35 пользователем Илья Дементьев

Но всё же, мне кажется, правда о войне — она не у историков. Историкам всегда будет тяжело — потому что много политики, потому что не все документы открыты, потому что надо щадить чьи-то чувства, потому что другие историки имеют другие взгляды, а спорить с ними трудно — потому что много политики, потому что не все документы открыты, потому что надо щадить чьи-то чувства... Правда о войне тем не менее есть, просто она не у историков. Она — в поразительно искренней советской культуре. При всех сложностях, цензурных ограничениях, буйстве официоза. На фоне официоза она даже звучит пронзительнее. Правда о войне — в советской традиции рассказа о войне. В рассказе словами и, что ещё сильнее, в рассказе без слов. В том, что наступило после советской культуры, есть и пронзительные слова, и искренние чувства, а правды той — недостаёт. Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича. «Живые и мёртвые» Александра Столпера. «А зори здесь тихие» Бориса Васильева. «Журавли» Расула Гамзатова. «Последний бой» Михаила Ножкина. Военная лирика Владимира Высоцкого наконец. Мы так давно, мы так давно не отдыхали. Всего лишь час дают на артобстрел. Всё теперь одному, только кажется мне, это я не вернулся из боя. На братских могилах не ставят крестов, и вдовы на них не рыдают. Не потому ль так часто и печально мы замолкаем, глядя в небеса. Обжигающая правда — и в этих словах, и без слов. Ни одному историку не удастся выразить правду с такой убедительностью. Эта правда выше противоречий, её не отменяет ни правда проклятых и убитых, ни правда прусских ночей. Не знаю, можно ли перевести эту правду на иностранный язык, но на русском она звучит так, что нет сомнений — вот это и есть правда. Я знаю, никакой моей вины в том, что другие не пришли с войны, — кается Твардовский, — в том, что они — кто старше, кто моложе — остались там, и не о том же речь, что я их мог, но не сумел сберечь, — речь не о том, но всё же, всё же, всё же...

Корм и кров(ь)

Отправлено 5 мая 2018 г., 0:28 пользователем Илья Дементьев

Одно место у Эсхила меня завораживает — там, где милосердный пастух приносит в дом маленького львёнка, пестует его, тот играет с ягнятами, а потом вырастает и... ...В благодарность за корм и кров Он в крови утопил овчарню. Лев подачки уже не ждет, И убийством запятнан дом, И не могут от льва спастись Беззащитные домочадцы. (Агамемнон, 730—735, перевод С. Апта). Мораль стара как мир: «Это бог палача взрастил, чтобы дом покарать постылый». В переводе Соломона Апта мне кажется любопытной паронимия кров / кровь, которая особенно красиво выглядит с учётом семантической оппозиции: кров — это как бы пространство, где нет места крови; кровь — то, что не должно проливаться под кровом. Этимологически они не связаны (у Фасмера кров — это крытое; кровь — сама по себе, сырая и жестокая). В то же время кровь связывает тех, кто находится под одним кровом, — кровные родственники легально разделяют один кров. Кроме того, кровь стынет в жилах — крове для крови. Приведённый львёнок был другой крови («подросши, отцовский нрав показал прирученный зверь», Агамемнон, 728—729), поэтому его нелегитимное явление под кровом рано или поздно должно было привести к нежелательным последствиям для всех. В оригинале, что любопытно, в этом месте паронимии нет. ...χάριν γὰρ τροφεῦσιν ἀμείβων μηλοφόνοισιν ἐν ἄταις δαῖτ᾽ ἀκέλευστος ἔτευξεν: αἵματι δ᾽ οἶκος ἐφύρθη, ἄμαχον ἄλγος οἰκέταις μέγα σίνος πολυκτόνον (Aeschylus, Agamemnon, 728—734). Тут вообще нет «корма и крова». В 1958 году, когда Апт переводил «Агамемнона», "корм и кров" звучало почти как "корм и кровь", то есть Blut und Boden — "кровь и почва", и здесь аллюзии на национал-социалистические идеологемы более чем уместны. У Эсхила речь идёт о χάριν γὰρ τροφεῦσιν, то есть о "благодарности" за воспитание, которое, конечно, включало и (вос)питание. Сознательно ли Апт использовал в переводе паронимию? Едва ли он стремился пробудить ассоциации с национал-социализмом, хотя сам по себе образ вскормлённого веймарскими пастухами львёнка, утопившего в крови дом своих молочных братьев, может прочитываться в пост-1945 мире и так. Интересно, что в оригинале тоже есть паронимия — αἵματι и ἄμαχον: αίμα, aima "кровь" (корень угадывается в ишемии и лейкемии) и ἄμαχος, amachos "воздерживающийся от сражения", буквально "обезбойный" (корень угадывается в монархомахе = тираноборце). Последний эпитет относится к домочадцам и передан Аптом как "беззащитный" (хотя, кажется, точнее было бы "безоружный"). Может быть, увидев в одном месте паронимию, переводчик решил использовать приём, но в другом месте? На мой вкус, крови могли бы соответствовать кроткие домочадцы, так можно было бы сохранить паронимию оригинала. Кстати, в пассаже о том, как бог взрастил палача, слово "палач" тоже выглядит не очень уместным, потому что лишено религиозных коннотаций (в дополнение к крови-и-почве это вовсе звучит слишком конкретно в 1958 году). В оригинале речь идёт о жреце (ἱερεύς), который, в общем, приносит жертву, о-кормляя и на-кормляя несчастный дом (собственно, он же был накормлен на этом кровавом пиру). Впрочем, морок корма, кровавая жратва — всё это, как обычно у Эсхила, слишком жутко, чтобы задумываться о паронимии.

От Изоры к апокатастасису

Отправлено 21 апр. 2018 г., 11:54 пользователем Илья Дементьев   [ обновлено 21 апр. 2018 г., 12:37 ]

В детстве у меня сложилось стойкое убеждение, что пушкинистика не в силах объяснить, кто такая Изора в маленькой трагедии Александра Сергеевича Пушкина «Моцарт и Сальери». Кажется, все комментаторы в отчаянии останавливались перед этими фрагментами. Изора появляется в речах Сальери дважды, причём в самый роковой момент: Вот яд, последний дар моей Изоры. Осьмнадцать лет ношу его с собою... И далее: ...быть может, злейшая обида В меня с надменной грянет высоты — Тогда не пропадешь ты, дар Изоры... Теперь — пора! заветный дар любви, Переходи сегодня в чашу дружбы. Что это ещё за Изора такая? Что за загадочная подруга дней суровых маэстро Антонио Сальери? В детстве моей настольной книгой был седьмой том полного собрания сочинений Пушкина 1935 года издания, в котором комментатор на стр. 537—538 бесстрастно сообщал читателям: «Изора... выдумана Пушкиным и в биографии Сальери неизвестна; повидимому, Пушкин наудачу взял распространенное у южнороманских народов имя Изоры и дал его воображаемой подруге итальянца Сальери, которая завещала ему яд». С тех пор прошло много лет, но я никогда не слышал, чтобы в биографии Сальери нашлась наконец подруга Изора со своим роковым последним даром. Однако в век Интернета интертекст такой интертекст, что дух захватывает. Если мы обратимся к издававшейся в Вене "Всеобщей музыкальной газете" — "Allgemeine musikalische Zeitung: mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat", то на последней странице 11-го номера за 13 марта 1817 года найдём упоминание двух новых опер французского композитора Франсуа Адриена Буальдьё (Boieldieu, 1775—1834) — "Clémence Isaure" и "Le petit chaperon de rouge". Буальдьё был хорошо известен в России, прожил несколько лет в Санкт-Петербурге, где написал ряд комических опер. Он даже имел прозвище «французский Моцарт». Поразительно, однако, что сегодня в списке опер Буальдьё числится только вторая — "Красная Шапочка", причём датируется она 1818 годом. Следы оперы "Клеманс Изор" (или "Цветочные игры") исчезли, найти их мне не удалось. Возможно, венская газета опубликовала неточную информацию, но это, собственно, ничего не меняет. Героиня оперы — Клеманс Изор — очень колоритная дама. Она жила в XV веке (впрочем, возможно, на самом деле это легенда) и устраивала Флоралии — Цветочные игры, конкурсы окситанской поэзии в Тулузе. Её, графиню Изору, с некоторыми поправками к биографии вывел в своей пьесе «Роза и Крест» Александр Блок. Вот опера об этой загадочной тулузской Изоре закрывала 11-й номер "Всеобщей музыкальной газеты". Вроде бы ничего особенного, мало ли Изор на свете (рабыня Изаура — из того же ряда)! Но если мы проследуем к первой странице следующего (12-го) номера, вышедшего через неделю, 20 марта 1817 года, то увидим, что она открывается передовицей — письмом Антонио Сальери редакторам газеты. Письмо датировано 2 марта того же года, написано в Вене и касается интересного казуса, связанного со слухами вокруг авторства одной оратории. В 1787 году незадолго до смерти Кристофа Глюка в Вене Сальери спросил его совета по поводу того, тенором или басом должен петь Иисус Христос в оратории «Страшный суд». Глюк быстро умер, и поползли слухи о том, что музыку они написали вдвоём. Письмо по этому поводу было опубликовано в газете 30 января 1817 года неким Шпонтини, и в ответном письме редакторам Сальери решительно опровергал всякие сплетни и утверждал, что он был единственным автором музыки «Страшного суда». Новость о последнем даре Изоры Буальдьё опубликована в 87-м столбце подшивки, а письмо Сальери начинается в 89-м, но это де-факто следующая страница. Материалы соседствуют, потому что у газеты была сплошная пагинация (первый том доступен в гуглбуксе). Пушкин мог быть осведомлён о публикациях музыкальной периодики, более того — пушкинисты уже договорились, что источником легенды об отравлении Моцарта была лейпцигская газета с таким же названием — «Всеобщая музыкальная газета». В 1825 году в ней появилась заметка Рохлица, в которой утверждалось, что Сальери на смертном одре признался в преступлении, которое совершил в отношении друга. Именно эти сведения легли в основу всего сюжета. Не мог ли Пушкин тогда уж прочитать до кучи и мартовские выпуски венской газеты? О Буальдьё он мог слышать в Петербурге или даже видеть его, а два слуха о Сальери уж больно гармонировали друг с другом. Поддерживают эту версию разные прямые и косвенные улики. Сальери в монологе, которым открывается трагедия, прямо упоминает Глюка: Когда великий Глюк Явился и открыл нам новы тайны (Глубокие, пленительные тайны), Не бросил ли я все, что прежде знал, Что так любил, чему так жарко верил, И не пошел ли бодро вслед за ним Безропотно, как тот, кто заблуждался И встречным послан в сторону иную? Правда, речь идёт о юности, о времени поисков себя, но не символично ли, что именно Глюк, чьи последние дни были омрачены странной историей со «Страшным судом», открывает исповедь Сальери, которая длится всё время трагедии и завершается странной историей с отравлением автора «Dies irae» («День гнева»)? Бодро пойдя вслед за Глюком в вопросе о басе и теноре, Сальери как раз и «бросил всё» (замечу, буквально — бросил яд в бокал) и пошёл в сторону иную — в сторону, где гений оказался совместен со злодейством. «Нас мало избранных, счастливцев праздных», — произносит в финальном монологе Моцарт, обыгрывая буквальное значение фамилии Глюка (нем. Glück — "счастье"). Избранных, праздных последователей великого Глюка, открывателя пленительных тайн, мало. Но масон Моцарт не мог просто остановиться на констатации того, что избранных мало [хотя званых много]: Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов. Что за жрецы единого прекрасного? Осмелюсь высказать предположение, что Моцарт отождествляет себя со жрецами прекрасной женщины с птичьими крыльями — египетской богини Исиды. Исида, Isis — это, собственно, исходная версия имени Изоры (Изауры), что очень хорошо было известно розенкрейцерам (розе и кресту). Помимо прочего, Исида покровительствовала медицине и, естественно, знала толк в ядах (в одном из сюжетов она выводит яд из организма солнечного бога Ра — кстати, Изо-Ра). Не стоит думать, что Моцарт интересовался Исидой только в пушкинских аллюзиях. Он и в оффлайне неплохо разбирался в египетской мифологии — в частности, ария мага Зарастро, верховного жреца Исиды и Осириса, в опере Моцарта «Волшебная флейта» называется «O Isis und Osiris» (О вы, Изида и Осирис), на что тоже мог намекать русский драматург. Обратим внимание на сцену в опере, где Зарастро открывает единого прекрасного жрецам, что принц Тамино будет защищать Храм Мудрости от Царицы ночи, в награду за что получит в жены Памину, хоть и после испытаний. Ария Зарастро звучит так: O Isis und Osiris, schenket der Weisheit Geist dem neuen Paar! Die ihr der Wandr’er Schritte lenket, Stärkt mit Geduld sie in Gefahr. Laßt sie der Prüfung Früchte sehen, Doch sollen sie zu Grabe gehen, So lohnt der Tugend kühnen Lauf, Nehmt sie in euren Wohnsitz auf. В русском переводе: О, Изида и Осирис, даруйте дух мудрости этой юной чете. Вы, руководя шагами странников, укрепите их терпением в опасности. Пусть они увидят плоды испытания. Если, однако, они придут к смерти, то наградите их тогда особо сильной добродетелью, пусть они получат среди вас себе место. К этой арии, возможно, отсылает Моцартово объяснение его сочинения, которое он исполняет Сальери и которое по настроению внезапно совпадает с молитвой мага Зарастро: Представь себе... кого бы? Ну, хоть меня — немного помоложе; Влюбленного — не слишком, а слегка — С красоткой, или с другом — хоть с тобой, Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое... Юный Моцарт с красоткой — как Тамино и Памина — вдруг сталкиваются с гробовым виденьем (zu Grabe gehen в либретто) и как бы обречены на получение места среди богов по итогам своих испытаний, потому что — не гений и злодейство в конце концов, а гений и добродетель (Geist und Tugend). Сам-третей сидящий с друзьями чёрный человек — это та же самая Изора-Исида, которая одной рукой подталкивает Сальери к преступлению, а другой помогает последнему вдохновению Моцарта перед индивидуальным страшным судом. То ли это безумие в классическую эпоху — у Блока капеллан говорит графу: «Isora, coniunx vestra, aliquantulum male sorbia est [Изора, супруга ваша, несколько помутилась рассудком]», — то ли такой своеобразный дизайн единого прекрасного, в котором всё переплетено. Взглянуть хотя бы на такой ряд: заветный дар-Изоры = дар-Исиды = Исидор (Ἰσίδωρος, Isídōros), и именно Святой Исидор был объявлен покровителем Интернета Ватиканом, созданным Бонаротти из финальной реплики в пушкинской трагедии. Только реальная Исида, будучи верной супругой Осириса, спасала мужа, предательски убитого братом: это ровно противоположное действие тому, которое изображает Пушкин. В русской версии картина египетского страшного суда — как картина притворно искренней дружбы — в реальности как бы выворачивается наизнанку. Изора даёт яд Сальери, он убивает своего названого брата. Конечно, прямо он не называет Моцарта братом, только другом (брат у него — Бомарше, говаривавший: «Слушай, брат Сальери...») Однако их отношения братские: Моцарт пьёт за здоровье их обоих — «двух сыновей гармонии». Неслучайно и Сальери, совершив злодеяние, говорит: Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член! Ровно те же слова спокойно мог произнести Сет, рубивший тело брата на множество частей. Воображаемый целебный нож Сальери — это аллюзия на историю братоубийства. В зеркальном отражении египетского мифа Исида-Изора даёт яд тому, чей замысел в исходном мифе ей удалось сорвать. Моцарта — жреца прекрасной богини и праздного последователя Глюка — на сей раз некому было собрать. Но Пушкин, гениальный Пушкин, собрал по кусочкам удивительную историю, в которой соединилось, кажется, всё: гений и злодейство, братоубийство и страшный суд, злословие и молитва, тлеющая память о печальной участи тулузской Прекрасной Дамы и вечная надежда на то, что когда-то всё, решительно всё будет собрано, понято и воссоздано. В этом общем деле и слёзы Сальери, быть может, обернутся луковицей, которая не только вызывает слёзы, но и, забудем на мгновение притчу, может спасти: теперь — пора, hic et nunc. И тогда все, узрев плоды испытания, получат место среди богов и смогут предаться вольному искусству, которое единственное оправдывает само существование рода человеческого.

Приготовиться бедному духу

Отправлено 4 апр. 2018 г., 13:25 пользователем Илья Дементьев

«Приготовиться первому игроку» Стивена Спилберга — странное впечатление. Почти ничего не понял, потому что фильм — сплошной интертекст, но отсылает он к таким (суб)культурам, которые мне практически неведомы. С одной стороны, многочисленные компьютерные игры, в которые я никогда не играл, если мне не зачтут танки на приставке в 1993 году. С другой — культовые американские фильмы, мультфильмы и комиксы, я ничего этого не видел, а что видел — того, разумеется, не помню. Картина интересная, но отделаться от чувства, что попал в мир какой-то иной — едва ли не инопланетной — культуры, было трудно. Кое-кто из моих соседей, однако, с удовольствием узнавал цитаты и реминисценции едва ли не каждые пять минут. Оживился я в тот момент, когда один из главных злодеев взял в руки череп Стимпанка-пирата ( Steam Punk Pirate) и с грустью произнёс: «Я знал его, Соренто...» Тут в первый и последний раз за фильм я смог опознать цитату, которая, впрочем, оказалась понятной не для всех в зале. Возможно, цена того, что мы разбираемся в стальных гигантах, — то, что мы уже не узнаём классическую сцену из Шекспира. Благодаря всеведущему гуглу выяснилось также, что в фильме Спилберга содержится два оммажа Шекспиру. Один — упомянутая сцена встречи Гамлета с черепом, второй — этот уже я узнать не смог, но есть основания полагать, что мне не грозит в этом плане одиночество чудаковатого гения, — название ночного клуба, куда герои отправляются развлекаться. В фильме он называется «The Distracted Globe», и это также отсылка к «Гамлету». В пятой сцене первого акта датский принц говорит после диалога с призраком отца: ...Remember thee! Ay, thou poor ghost, while memory holds a seat In this distracted globe. Remember thee! В переводе М. Лозинского: ...Помнить о тебе? Да, бедный дух, пока есть память в шаре Разбитом этом. Помнить о тебе? У Б. Пастернака: ...Помнить о тебе? Да, бедный дух, пока гнездится память В несчастном этом шаре. О тебе? У А. Радловой: ...Помнить? Помнить? Да, бедный дух, пока сидит здесь память, В безумном этом шаре. Помнить, помнить? Творчески подошёл А. Кронеберг, который истолковал globe не как некий абстрактный шар, а попросту как "мой череп": Мне помнить о тебе? Да, бедный дух, Пока есть память в черепе моём. Мне помнить?.. Тут получилось интересное недоразумение. Что за шар в трёх первых переводах? Шар земной? Где в нём гнездится память? Откуда взялся ещё один череп? Если с глобусом не очень понятно, то distracted озадачивает ещё больше: это и рассеянный, и обезумевший. Кронеберг вообще оставил свой череп без эпитета, тогда как другие переводчики зашли чересчур далеко. Пришлось почитать исследования — выяснилось, что об этом гамлетовском словосочетании существует богатая литература. Зарубежные авторы сходятся на том, что глобус тут одновременно и мир, и голова лирического героя, и театр, в котором разыгрывается спектакль. Последнее объяснение отличается элегантностью: Шекспир как бы немного подшучивает над публикой. Помнить о тебе? Окей, дух, буду помнить, пока в этом бестолковом театре «Глобус» будет кому об этом помнить. Спилберг отправляет героев в ночной клуб, который — то ли «Безумный мир», то ли «Бестолковая голова», то ли рассеянный шекспировский театр «Глобус» — призван напоминать нам о том, что мы тоже что-то помнили, пока нашу память не перепахали компьютерные игры, комиксы и блокбастеры. Памяти памяти, короче (кажется, так называется книга, погребённая, хоть и исполин, в моих книжных завалах). С таблицы памяти моей регулярно стираются все суетные записи, книжные слова, все отпечатки, всё, что сберегли мне молодость и опыт. Но кое-что по неведомой логике иронии — застревает как назло.

ДВЕРЬ В ПОРТУ

Отправлено 3 апр. 2018 г., 23:47 пользователем Илья Дементьев   [ обновлено 3 апр. 2018 г., 23:48 ]

Уверен, что совершение открытий предначертано свыше. Вот, в частности, какое открытие совершилось у меня между делом сегодня утром.

Позавчера я задумался и по рассеянности купил в «Катарсисе» сборник сочинений Дени Дидро. Добротное советское издание 1973 года издания в серии "Библиотека всемирной литературы". На книге было указано две цены. Будучи человеком по природе скупым, я намеревался заплатить меньшую, владелец книжного магазина предлагал бóльшую, мы начали торговаться, и об исходе этого торга я ничего говорить не буду, чтобы не узнали другие сотрудники этого замечательного магазина. В "Жаке-фаталисте и его хозяине" моё внимание привлёк следующий пассаж:
«Когда я услыхал восклицание крестьянина по поводу жены: "Какого черта понесло ее к дверям!" — мне вспомнился мольеровский Гарпагон, говорящий о своем сыне: "Какого черта понесло его на эту галеру!" — и я понял, что мало быть правдивым, а надо еще быть и забавным; и по этой-то причине мольеровское восклицание "Какого черта понесло его на эту галеру!" навсегда войдет в язык, тогда как восклицание моего крестьянина "Какого черта понесло ее к дверям!" никогда не станет поговоркой» (пер. Г. Ярхо, стр. 269). Тут всё мне, как обычно, показалось странным. Во-первых, что уж такого забавного в восклицании "Какого чёрта понесло его на эту галеру"? Правдивого, однако, здесь ещё меньше, потому что реплика эта, как известно, принадлежит не Мольеру. Комедиографу сильно подфартило, что в его времена не было Диссернета, иначе бы ему не сошло так легко с рук то, что он в своих "Плутнях Скапена" (1670) позаимствовал сцену с этими словами из "Одураченного педанта" (1654) Сирано де Бержерака. С третьей стороны, повествователь у Дидро привносит в эту неразбериху и новые краски, неверно идентифицируя персонажа, произносящего эти слова: это не Гарпагон, а Жеронт (на это дурачество указывает педантичный комментатор русского издания). Хотя оба они скупы, это всё же разные люди. Ключевой вопрос: знал ли Дидро о том, что Мольер украл сцену с этой репликой у Сирано. Моя гипотеза состоит в следующем — не только знал, но ещё и намекнул нам на этот факт хитроумной языковой игрой. Судите сами. Повествователь у Дидро следующим образом цитирует крестьянина:
Que diable faisait-elle à sa porte? = Кой чёрт понёс её к дверям? Потом повествователь цитирует якобы Мольера:
Qu'allait-il faire dans cette galère?
...и это близко к словам в "Плутнях Скапена" Мольера:
Que diable allait-il faire dans cette galère? = Кой чёрт понёс его на эту галеру? В оригинале Сирано, которого Мольер обокрал, написано так:
Que diable aller faire aussi dans la galère d'un Turc? = Кой чёрт понёс его на галеру турка? Турок действует и у Мольера, но в конкретной реплике различие между оригиналом и заимствованием как раз в слове Turc. Видимо, Мольер незатейливым рерайтингом, как принято у некоторых дилетантов и сейчас, попытался замаскировать свою кражу. Теперь забудем на время о Мольере и сопоставим финалы первой реплики у Дидро (...à sa porte) и оригинальной фразы у Сирано: (...d'un Turc). Voilà! Дидро, судя по всему, играет со значением слова PORTE. Будучи именем нарицательным, это слово обозначает дверь, но как имя собственное — это название правительства Османской империи, знаменитая Блистательная Порта (конечно, оно тоже связано семантически со словом "дверь, ворота"). Элементарная синекдоха позволяет переносить значение правительства на страну / нацию в целом. Таким образом, приписывая крестьянину реплику о жене, которую чёрт несёт к la porte → дверям, Дидро намекает читателю на оригинальный текст Сирано, где тот же чёрт несёт сына Гранже на галеру de la Porte → турка.

В этом карнавале нет уже ничего правдивого, но кое-что забавное, несомненно, есть. 

1-10 of 93