Блог


Искусство любить свой город

Отправлено 5 нояб. 2019 г., 07:16 пользователем Илья Дементьев   [ обновлено 7 нояб. 2019 г., 11:07 ]

Надо мной многие иронизируют, когда я утверждаю, что Калининград — самое удивительное место на континенте, потому что здесь спрессован весь европейский исторический опыт. Между тем этот тезис заслуживает куда большего внимания, чем это представляется скептикам. Приведу лишь один пример. В начале девяностых на изголодавшегося российского читателя хлынули потоки переводов западных гуманитариев. Среди психоаналитиков Фрейд казался слишком медиком, Юнг — слишком сказочником, а вот Эрих Фромм пришёлся как нельзя кстати. Писал ясно, продвигал разумный подход к действительности, топил за спонтанную творческую активность человека, был немножко фрейдист, немножко марксист — словом, мне, как и многим у нас, из всех патриархов психоанализа он казался самым вменяемым, насколько это вообще возможно. И вот смотрите: Фромм, вероятно, не посещал Кёнигсберга, что, конечно, стало пятном на его биографии и не могло не замедлить карьерный рост. Однако cherchez la femme — первая жена Фромма и по совместительству его первый аналитик Фрида Фромм-Райхман (1889—1957) провела самую важную часть своей жизни думаете где? Разумеется, в Калининграде. Она родилась, правда, в Карлсруэ, но в 1895 году её родители (отец был еврейским банкиром, мать — его женой) вместе с детьми переехали в Кёнигсберг. Тут Фрида поступила в университет и закончила медицинский факультет — стала одной из первых женщин, получивших высшее образование в Кёнигсберге, немцы вообще с этим делом подзатянули. Тут же она защитила диссертацию под руководством Курта Гольдштейна (1878—1965).

Гольдштейн был тоже невероятно крутой фигурой в истории психологии и психиатрии — кузен философа Эрнста Кассирера и учитель пирамиды Абрахама Маслоу. Между делом закрывал гештальты в нашей психбольнице, где, собственно, и постигала под его руководством азы профессии Фрида Райхман, которой впоследствии придётся вводить кроткого Эриха в мир психоанализа. Фромм, впрочем, довольно быстро с ней разошёлся — не прожили и десяти лет, — но честно цитировал её и в «Бегстве от свободы», и в «Анатомии человеческой деструктивности», и в «Кризисе психоанализа». Так что, видно, повлияла дочь кёнигсбергского банкира на молодого фрейдомарксиста очень серьёзно. Замечу также, что работа её, которой руководил Гольдштейн, была посвящена расстройствам зрения при слабоумии Dementia praecox, а эта болезнь людей с моей фамилией всегда заставляет трепетать сердцем. Не уму, так сердцу. Далее Фрида Фромм-Райхман стала одной из ведущих специалисток в сфере терапии шизофрении. Как положено, состоялась она в мировой науке уже за пределами Кёнигсберга, послужив ещё одним аргументом в пользу концепции Калининграда обречённого. Факты очень важные, прямо сказать — упрямые. Но что же с духом места, с тем genius loci, который витает в этом городе где ему заблагорассудится? Тут, само собой, не без подвоха. В прошлый раз некоторые педанты упрекали меня в том, что утверждение о доме Сергея Снегова, который «стоит практически на том месте», где до Второй мировой войны располагалась школа под названием Фридрихсколлегиум, не очень корректное. Дескать, при сравнении планов города можно понять, что между домами где-то полтора метра (не считаем отмостку, придомовую территорию и изменения формы поверхности Земли, которые фиксируются аэрокосмической съёмкой). Ну, вот и тут тоже: дом, в котором проживала Фрида с родителями по адресу Штайндамм, 37, уже утрачен. На его месте сейчас, прошу прощения за каламбур, часть проезжей части Ленинского проспекта перед современным домом 35/37. Так что «практически» на месте дома Райхманов стоит современная постройка, а «фактически» по этому месту ежедневно несутся потоки транспорта, ежедневно показывая величие и ограниченность нашего Генерального плана. С учётом сказанного история дома 35/37 по Ленинскому проспекту предстаёт в новом свете. Она насквозь психоаналитична. Во-первых, под этим домом, который был построен уже после войны, осенью 1960 года внезапно были обнаружены две английские авиационные бомбы. Команда сапёров под командованием майора Александра Васильевича Ерёмина, как указано на мемориальной доске на стене здания, с риском для жизни вывезла и обезвредила снаряды. В этом доме в 1960—1962 годах жил и сам майор А.В. Ерёмин (1917—1962), занимавшийся разминированием Калининграда. Дом был спасён от разрушения. Разве это не метафора (при всей жутковатости истории, где реальным людям — и гражданским, и военным — угрожала гибель) прорывающегося подсознания? Авиабомбы — английские (Фрида Фромм-Райхман, правда, эмигрировала из нацистской Германии не в Великобританию, а в Штаты), дом — советский. Бывший немецкий город пытался отомстить, как Оно, бывает, мстит всем нам, но не вышло — Сверх-Я оказалось сильнее. Союзники сбросили бомбы для противника, но бомбы не достигли цели, потерялись, подождали советского человека и начала Холодной войны — комбинация оказалась более сложной, чем бывает в нарративах начинающих психоаналитиков. Некоторые снаряды спят и не просыпаются. Забытые языки, можно сказать. Во-вторых, в советское время в этом доме был размещён книжный магазин, даже два в одном: «Книги — ноты» и букинистический. Я его помню очень хорошо в восьмидесятых годах. Это вообще живая иллюстрация к одному из важнейших тезисов Фромма из работы «Иметь или быть?»: «...Нелегко современному западному человеку испытывать радость как таковую, не связанную с желанием обладать. <...> Многие и в самом деле не способны увидеть гору; вместо того чтобы созерцать ее, они предпочитают запечатлеть ее на фото– или кинопленку, узнать её название, высоту, выяснить возможность восхождения на вершину (что также больше похоже на стремление к обладанию). И лишь отдельные личности умеют действительно видеть пейзаж и восхищаться созерцанием прекрасного. То же самое можно сказать о музыке. Музыкой тоже можно интересоваться потребительски, то есть покупать и коллекционировать записи любимых произведений… А среди тех, кто считает себя ценителями искусства, большинство людей его, в сущности, "потребляет", покупая картины или репродукции, фарфоровые или деревянные статуэтки, гобелены или ковры. И только очень немногие способны получать истинную радость от прикосновения к искусству, не испытывая никакого побуждения к обладанию». Вот магазин с нотами или музыкальными дисками — это чтобы иметь или быть? Тут как посмотреть. Во всяком случае из всех советских книжных это был один из самых благородных — торговал старыми книгами, которые всё же чаще ближе к быть, чем к иметь просто в силу своего физического состояния; хотя для профессионального коллекционера старая книга — всегда проходит по статье «иметь». И всё же очень важно, что почти на месте дома Фриды Райхман стоял не магазин общественно-политической или военной литературы, а именно «Старая книга». Старая книга — это всегда прорыв подсознания книги к вершинам Сверх-Я, как по нотам. Новой это не удаётся. В-третьих, дом 35/37 прославился в пору подготовки к чемпионата мира по футболу, потому что это единственная хрущёвка основной городской магистрали, жильцы которой выступили против капитального ремонта в стиле, названном одним французским исследователем «потёмкинским мультикультурализмом». То есть на этом отрезке Ленинского проспекта все хрущёвки оделись в так называемые «ганзейские фасады», и только одна — та, что практически на месте дома Фриды Райхман, — отказалась предавать свою идентичность. Жильцы продемонстрировали революционный характер. Человек ведь для самого себя, а не для гостей чемпионата. Вот и показали, что человек может преобладать. В этом здании теперь размещается бургерная вместо давно закрытого букинистического магазина, и нельзя ли в этом приходе плоти в перчатках на место давно растаявшего духа увидеть не только банальную победу материализма в решении основного вопроса философии, но и незаметную победу психоанализа над метафизикой? А в нонконформизме жильцов дома, наследующих Фриде Фромм-Райхман, — защиту аутентичности против симулякров, утверждение сознательного и ответственного отношения к действительности, которая не сводима к чудовищам, порождённым бодрствующим бессознательным?.. Фрида Фромм-Райхман, чистой воды калининградка, занималась терапией шизофрении — чем же ещё заниматься в городе, который шизофреничен в такой степени, что уже и гофмановская фантазия скудновата для его описания? Никаких фантазий. Просто учиться читать историю города — слой за слоем. Слушать его ритмы, помнить его память. Самое удивительное место на континенте достойно одного — искусства любви.

Плач Маргариты Updated

Отправлено 4 нояб. 2019 г., 02:29 пользователем Илья Дементьев

В первой части «Фауста» в сцене, которая разворачивается в тюрьме, Маргарита в отчаянии говорит Фаусту: Ich darf nicht fort; für mich ist nichts zu hoffen. Was hilft es, fliehn? Sie lauern doch mir auf. Es ist so elend, betteln zu müssen Und noch dazu mit bösem Gewissen! Es ist so elend, in der Fremde schweifen Und sie werden mich doch ergreifen! В переводе Н. Холодковского: Нет, мне нельзя! Надежда улетела! Зачем бежать? Меня там стража ждёт… Жить в нищете так тягостно и больно! А совесть? Как не вспомнить всё невольно! Так горько мне идти в чужой народ… Да и поймают скоро нас, я знаю! В переводе Б. Пастернака: Нельзя и некуда идти, Да если даже уйти от стражи, Что хуже участи бродяжьей? С сумою по чужим одной Шататься с совестью больной, Всегда с оглядкой, нет ли сзади Врагов и сыщиков в засаде! В скобках замечу, что Холодковский точнее передаёт уверенность Маргариты в том, что её непременно схватят, но зато Пастернак не вменяет героине мемориальный пассаж по поводу больной совести («Как не вспомнить всё невольно?»). Правда, Пастернак придумывает «врагов и сыщиков». В общем, много поэтических вольностей. Но есть важный момент, который упустили оба переводчика. В тексте Гёте использует анафору, если я правильно понимаю этот термин: Es ist so elend, betteln zu müssen und noch dazu mit bösem Gewissen! Es ist so elend, in der Fremde schweifen und sie werden mich doch ergreifen! Маргарита, перефразируя, в некотором смысле, Сократа, причитает: какая же это жалкая участь — так горько, так обидно побираться с нечистой совестью и бродить на чужбине, тем более что всё равно поймают. Анафору у Маргариты оба переводчика потеряли, что нарушило законы жанра. Анафоры усиливают экспрессию, поэтому они, кажется, характерны для ламентаций издревле. Вот, к примеру, плач Ярославны: О вѣтрѣ, вѣтрило! Чему, господине, насильно вѣеши?.. Чему, господине, мое веселие по ковылию развѣя?.. Свѣтлое и тресвѣтлое слънце!.. чему, господине, простре горячюю свою лучю на ладѣ вои?.. Я бы обратил внимание и на другое обстоятельство. Слово elend, которое использует Гёте («жалкий, несчастный, плачевный, ничтожный»), точно передаёт гамму чувств героини. Её охватывает ужас от мысли о том, что придётся странствовать на чужбине = идти в чужой народ = по чужим одной шататься. Этимологически слово elend восходит к древневерхненемецкому elilenti (зафиксировано в VIII века), и его изначальное значение — «имеющий заграничное происхождение, неместный», позднее — «живущий за рубежом», «изгнанный с родины». С XI века утверждается значение «несчастный, нуждающийся». То есть прилагательное elend на самом деле обозначает «того, чья родина отличается от страны, в которой он проживает без всякой защиты». Сравнительно-историческое языкознание даже находит один исток у древнегерманского *alja- ("другой") и латинского aliēnus «иностранный» (отсюда англ. alien). Таким образом, Маргарита говорит (если мы обратим внимание на семантическую близость elend и in der Fremde): Это так странно странствовать по разным странам, пока меня не схватят! Конечно, такой вариант будет слишком похож на речь русскоговорящей Алисы из Страны Чудес. Поэтому нужно подыскать другое слово. И вот замечательная пара однокоренных слов: горько (как у Холодковского) — горемычный. Не претендуя на идеальный перевод, постараюсь всё же передать смысл ламентации, сохранив семантическую игру оригинала: Как же горько подаяньем жить, имея совесть мутную вдобавок! Как же горько мыкать горе на чужбине, всё равно меня поймают!

Кольцо обратного времени

Отправлено 24 окт. 2019 г., 06:57 пользователем Илья Дементьев

Fugerit invida Aetas: случайно узнал, что дом, в котором последние двадцать с лишним лет своей жизни провёл один из самых крупных советских фантастов Сергей Снегов — дом по улице, которая носит имя 9 Апреля в память об окончании штурма крепости Кёнигсберг войсками Третьего Белорусского фронта, — стоит практически на том месте, где до войны — до британских бомбардировок августа 44-го — располагался какой-то другой дом. Обычная для этого города история. Но и необычная — настолько необычная, что просится на страницы снеговского романа или хотя бы рассказа. Снегов прошёл свои университеты сначала в Одесском химико-физико-математическом институте, а потом на Соловках, куда булгаковские герои хотели закинуть Канта. И вот же: дом Снегова построили на месте Коллегии Фридриха (Friedrichs-Кollegium), одной из самых престижных школ восточнопрусской столицы. Школа эта переехала на нынешнюю улицу 9 Апреля лишь в 1890 году, но до того времени её уже прославили выдающиеся выпускники: философ Иммануил Кант и великий математик Давид Гильберт на старом месте. А в новом здании учились, например, видный биохимик и нобелевский лауреат Фриц Альберт Липман и известный (хотя не настолько известный, как Липман) специалист по молекулярной физике Бернхард Мровка. Получается, ходили в школу философ Кант и математик Гильберт, химик Липман и физик Мровка. В разных зданиях и в разное время учились, но пользовались одной библиотекой, скажем. Ходили на Замковый пруд неподалёку полюбоваться началом, по Фалесу, всех вещей, а зимой, допустим, — заснеженными деревьями, тем более что снег — мелкие кристаллы льда — это ж тоже вода. И вот потом это здание сгорело в пожаре войны (развязанной нацистами, которые также, увы, попадались среди выпускников гимназии) вместе с той колоссальной библиотекой. А потом в советское время на этом месте выросла типовая многоэтажка, жильцы которой и не подозревали о предшественниках. И Снегов, надо полагать, в свою очередь дул на воду и любовался снегом — выбранный псевдоним и норильский бэкграунд обязывали. Из Одессы он вывез какие-то знания о химии, физике и математике, а преподавал вовсе философию, так что ему было бы о чём поговорить, столкнись он случайно в Калининграде на местном Патриаршем-Замковом пруду с Кантом, Гильбертом, Липманом и Мровкой. И умер Сергей Снегов 23 февраля 1994 года — в день Красной армии, взявшей штурмом к 9 апреля 1945 года город, исторический центр которого почти ровно за полвека до ухода Снегова, в 1944 году, разбомбила британская авиация. Той бомбардировкой союзники Сталина, при котором Снегов отсидел почти десять лет в ГУЛАГе, парадоксальным образом расчистили место для последнего приюта писателя, реабилитированного при Хрущёве. Чувствовал ли, продумывая свои экспедиции в иномиры, что-нибудь мистическое фантаст, оказавшийся в той точке пересечения меридианов и параллелей, где судьба тайком связала его с Кантом, Гильбертом и нобелевским лауреатом Липманом?.. Время завистное мчится, и мы — в отличие от людей как богов — не властны над кольцом обратного времени, но у города К. такая история, что никакой фантастики не нужно.

Келья под елью — 2

Отправлено 26 сент. 2019 г., 19:18 пользователем Илья Дементьев

Откликнувшись на прошлую запись, Яков Шепель прислал мне ссылку на «Русскую мысль» 1893 года, где размещён следующий текст: "Келья подъ елью, разумѣется, тоже плохое поприще для самосовершенствованія, потому что совершенствоваться значитъ развивать свои альтруистическія чувства, а это возможно только черезъ ихъ постоянное упражненіе, которое въ свою очередь возможно только при тѣсномъ общеніи съ людьми" (том 14, вып. 1, с. 112; слова "келья под елью" выделены курсивом, так что очевидно, что и это не первоисточник). К чему же восходит генеалогия этого выражения? Есть богатая традиция, ассоциирующая келью под елью с толстовством. Н.К. Михайловский в статье «Ещё о гр. Л.Н. Толстом» (Северный вестник. 1880. № 6, июнь, отд. II, с. 201—216) пишет: "Как могло случиться, что демократический, «народнический» писатель, каким принято считать гр. Толстого, как бы проповедует народу прелести рабства и батрачества? Без сомнения, он намеренно такой проповеди не ведет. Он просто презирает жизнь со всеми ее сложными формами. Он выстроил себе «келью под елью», куда разрешается ходить всем на поклонение и откуда сам он презрительно выглядывает на весь божий мир: рабы и свободные, батраки и самостоятельные хозяева, — какие это все пустяки! Все — все равно, все — трын-трава, лишь бы старца в келье под елью слушали, да злу не противились... Уж он, старец-то, лучше знает, чем сам раб или батрак, чем сын убитой, брат замученного. Куда ж им в самом деле знать? Они только в батраках живут («только и заботы, что хозяину служить»); у них только мать убили, брата замучили, а он... он в келье под елью сидит!.." Толстовский подтекст активно развивался и далее в литературе — Бунин в «Жизни Арсеньева» (1929; 1933) прямо пишет «о толстовской келье под елью». Ассоциации с толстовством просматривались и в раннесоветской публицистике. Очень любил это выражение А.В. Луначарский. Во вступительной речи к циклу симфонических поэм в Большом театре «Рихард Штраус» (1920) нарком пишет: "...будучи по существу своему мелким буржуа, Штраус не мог привести своего героя ни к чему иному, как к разочарованию и к уютной келье под елью. Эта келья под елью разрастается в «Домашней симфонии» в нечто совершенно несуразное. Никакая красота отдельных мотивов, что бы нам ни возражали, не может искупить неуклюжести изображения громадным оркестром переживаний алькова, детской — вообще узкого семейного круга". Потом он снова использует формулу в рецензии на «Дни Турбиных» М.А. Булгакова: «Часть публики... и против революции поднялась... потому что ей мешают жить-быть, потому что ее вытягивают из этой пошлости, из-за кремовых гардин и елочки, из-за кельи под елью» (Известия. 1926. 8 окт.). В двадцатые годы, впрочем, пребывание в келье под елью уже приобретало признаки политического преступления. Арестованный А.А. Богданов писал особоуполномоченному ГПУ в сентябре 1923: «Не в "левых увлечениях" меня обвиняли за эти годы, а в чрезмерной "правизне", в "своеобразном меньшевизме" (Бухарин), в тяготении к теоретической "келье под елью" (он же)» (заявление опубликовано в коллекции документов в: Вопросы истории, 1994, № 9). В советское время келья под елью и правда была местом безопасным только на первый взгляд. Анна Ахматова говорила: «...выстрою келью под елью, буду Богу молиться...» ("драгоценные обрывки несравненной ахматовской речи", переданные Михаилом Мейлахом; Мейлах М. Заметки об Анне Ахматовой // Ахматовский сборник. Париж, 1985, с. 275). Только бы Бухарин не увидел. Вернёмся к Михайловскому. Он, в общем, помещая "келью под елью" в кавычки, даёт понять, что это выражение уже должно быть откуда-то известно читателям. Источник выражения Михайловского, как я полагаю, — словарь живого великорусского языка Владимира Ивановича Даля, в котором выражение «Найдешь келью и подъ елью» приведено в статье «Ель» уже в первом издании (1863, том 1, с. 463). Пословица эта у Даля проходит по тематике "Достаток и убожество" (рядом: «Какъ хлѣба край, такъ и подъ елью рай; а хлѣба ни куска, и въ теремѣ тоска»). Далее, простите за каламбур, можно найти и источник Даля — это сборник Ивана Михайловича Снегирева: «Русскiя народныя пословицы и притчи, изданныя И. Снегиревымъ» (М: в университетской типографии, 1848, с. 244), где приведена пословица «Найдешь келью и подъ елью». Смысл её, похоже, близок к идее рая в шалаше, и он раскрывается в другом ряду пословиц: «Летом и под елью найдёшь келью; С милым и под елью — келья; С милым и под елью найдёшь келью» (Спирин А.С. Русские пословицы. Ростов н/Д, 1985), хотя они звучат несколько двусмысленно (или с милым, или келья). Таким образом, реконструируется следующая картина: Снегирёв в 1848 году зафиксировал русскую пословицу; чуткий к народной культуре Михайловский использовал её для определения позиции Толстого в смысле, очень близком к тому, который потом прямо определил Осоргин (келья под елью = башня из слоновой кости), отослав то ли к Бунину, а то ли и к Михайловскому; Гаспаров обратил внимание на эту параллель, которая всё же впервые эксплицитно была представлена, похоже, у Осоргина. Осоргин, кстати, часто обращается к образу «кельи под елью», причём любопытны нюансы. В мемуарах «Времена» (газетные публикации 1938—1945, книжная 1955) он не переводит одно выражение другим, а, наоборот, противопоставляет две системы координат: «Русский летописец живет в келье под елью, иностранец — в башне слоновой кости» (Осоргин М.А. Времена. Происшествия зелёного мира. М.: НПК "Интелвак", 2005, с. 131). В «Происшествиях зелёного мира» (газетные публикации 1927—1937, книжная 1938) он ассоциирует келью под елью с воздержанием от суетливости: «Изо всех течений так называемой общественной мысли самым злым и завистливым было то, что осуждало келью под елью. Оно звало вас суетиться и непрестанно перебирать лапками в колесе. Но счастье и мудрость живут именно в келье под елью — горе и ум в больших домах» (Там же, с. 207) и даже вводит новое выражение: «Огородная философия печальна и пассивна. На трубный глас она отвечает изложением участи корнишонов, их колючек и пупырышков; на крик о помощи — цитатами из Экклезиаста. В свое время это называлось "сиденьем в келье под елью"» (с. 288). Где называлось, сказать трудно, но то, что в келье под елью обычно сидят, не было секретом для многих. Персонаж повести Александра Грина «Карантин» (1907) говорит: «А я ведь... сомневался, что у вас хватит выдержки сидеть в этой... ха-ха? — келье под елью. Вы того, человек живой». Прямо слова о сиденье можно найти в отклике В.М. Чернова на литературные произведения, пропитанные «веховским» духом — дискредитирующие революционное движение и проповедующие теорию малых дел: «Вы все, задыхающиеся в нашей душной теплично-культурной атмосфере, развинченные, прислушивающиеся к шуму в собственных ушах, разочарованные, ищущие то бога, то черта, скептики, и как вас там еще зовут – поймите, что нет другого выхода, ибо выход героя г. Русова есть не выход, а безвыходное сиденье “в келье под елью”... А в ней глохнут силы, глохнут и таланты, которым нужна живая жизнь, а живая жизнь есть только в действии и борьбе!» (Чернов В.М. Литературные впечатления. Культурный пустоцвет // Современник. 1911. № 8. С. 304, цит. по: Аврус А.И., Голосеева А.А., Новиков А.П. Виктор Чернов: жизнь русского социалиста. М.: Ключ-С, 2015, с. 125; о творчестве Н.Н. Русова). В советское время даже раздавались робкие голоса, защищавшие Толстого от обвинений в сидении в келье под елью. И.И. Горбунов-Посадов, выступая в Политехническом музее по поводу столетия Толстого (1928), высказывается так: «Говоря о необходимости для каждого этой борьбы со злом внутри себя самого, Толстой обращается к каждому человеку с великим призывом к совершенствованию, к тому самосовершенствованию, которое так не понималось, которое так высмеивалось, под которым понимали эгоистическое сидение в келье под елью, глядение на свой собственный пуп, тогда как Толстой говорил о самосовершенствовании как о беспрерывном прогрессе духа в жизни человека, беспрерывной работе над улучшением своей души, своего ума, своей жизни для того, чтобы быть успешным работником, для общего блага» ("Толстой и судьбы человечества"). Крайне интересна также ссылка Осоргина на Экклезиаста. Как знать, не она ли навела Павла Зальцмана на мысль предпослать «Дороге в Александрию» (1961) эпиграф: "Я построю келью под елью" и подписать его: Екклесиаст. Вымышленная цитата из Екклесиаста образует неожиданную параллель с образом из Песни Песней: «...возникает шея твоя, как башня из слоновой кости» (Песн. 7:5), и тем самым круг замыкается: осоргинский перевод башни из слоновой кости на русский растворяется в системе образов Ветхого Завета. Что там говорить, библейская традиция — это келья под елью навсегда.

Келья под елью

Отправлено 26 сент. 2019 г., 12:42 пользователем Илья Дементьев

Читали со студентами «Записи и выписки» М.Л. Гаспарова, и тут я наконец осознал, как же тяжело приходилось Михаилу Леоновичу без Гугла. Вот записал и выписал он: "Ананас был нецензурным словом после одного манифеста ок. 1900 г., где абзац начинался: «А на нас Господь возложил…» (Ясинский, 297)". В обеих группах бакалавры загалдели возмущённо: это манифест Александра III, это манифест Александра III!.. Выходит, Гаспаров ошибся с датировкой, а проверить у него возможности не было — хотя теперь, вон, первокурсники узнаю́т ананасный манифест с пары нот. В другой раз зашла речь о гаспаровской записи «Башня»: "«По-французски — башня из слоновой кости, а по-русски — келья под елью», — переводил М. Осоргин". Во-первых, выяснилось, что почти никто не понимает значение выражения "башня из слоновой кости" (опознающие десятый трек "Горгорода" не в счёт). Одна студентка, впрочем, подняла руку и рассказала об образе романтика, нашедшего уединение в башне. Поговорили о варианте Осоргина: один студент отметил, что "башня из слоновой кости" — не очень благозвучно, "келья под елью" звучит куда лучше. Поразмышляли ещё о фольклорных мотивах, религиозных подтекстах и радикальном различии между пафосом западной башни и лишённым всякой патетики уютом убежища под еловыми лапами. Всем, как мне показалось, понравилось — Осоргину прилетел респект. Однако, угуглившись в вопрос, я обнаружил следующее. Выражение встречается в рассказе И.А. Бунина «На даче» (1895): "Мельница стояла на зеленом выгоне, к югу от дачных садов, там, где местность еще более возвышалась над долиной. Хозяин почему-то забросил ее: маленькое поместье с высоким тополем над соломенной крышей избушки, с бурьяном на огороде, медленно приходило в запустение. Внизу, в широкой долине, темным бархатом синели и, сливаясь, округлялись вершины лесов. Мельница, как объятья, простирала над долиной свои изломанные крылья дикого цвета. Она, казалось, все глядела туда, где горизонт терялся в меланхолической дымке, а хлеба со степи все ближе подступали к ней; двор зарос высокой травою; старые серые жернова, как могильные камни, уходили в землю и скрывались в глухой крапиве; голуби покинули крыши. Одни кузнечики таинственно шептались в знойные летние дни у порога избушки, мирно дремлющей на солнце. — Вот и келья под елью! — усмехнулся Гриша, взглянув на мельницу в первое утро". И реплика персонажа в другом месте: "Не каламбурьте! Вы увлекаете общество от полезной и честной работы в свою келью под елью". Тут это выражение как будто в том же значении, что и la Tour d'ivoire. И, разумеется, его едва ли придумал Михаил Осоргин (1878—1942), ему на момент появления бунинского рассказа было семнадцать. Николай Клюев использует тот же образ в стихотворении «Посконным портам не бывает износу...» (1914): Посконным портам не бывает износу, К моленной рубахе нечистый не льнёт... Строй келью под елью оконцами к плёсу, Где пегая зыбь и гагарий полёт... У Клюева ель вообще — очень важный образ ("В поэзии Клюева ель, «кружевница трущобная», является хранительницей памяти народной и подательницей вдохновения", а мотив "кельи под елью" обозначает уход из мира, узкого пути веры → Л.А. Киселёва). Возможно, елейный (елово-келейный) образ отсылает к бунинскому рассказу, но не уверен. Выражение это встречается и позднее: Виталий Бианки в июле 1945 года пишет С.Н. Поршнякову по поводу своего замысла рассказа об "эвакодетях": "Писал, но не довёл до конца, — перебила другая работа. Сырого материала (записок) много. Он тоже у меня на очереди; примусь за него, когда будет, наконец, у меня спокойная «келья под елью»". И у дореволюционного Бунина, и у предреволюционного Клюева, и у послевоенного Бианки выражение это означает примерно одно и то же, то есть действительно — башню из слоновой кости. Так что же, Осоргин украл у предшественников это выражение и приписал себе перевод? Чтобы разобраться, обратимся к сочинениям самогó Осоргина. Тут же выяснится, что Гаспаров слегка, хотя и невольно, исказил факты. Осоргин не претендовал на авторство перевода иностранного выражения. Вот как он пишет в мемуарном очерке «В тихом местечке Франции» (опубликовано впервые в "Новом русском слове" в 1940—1941 годах, отдельное издание — в YMCA-Press в 1946): "Счастье — зарыться в книги или в цветочные клумбы, быть в молчаливом, но таком достойном обществе неживших людей, немых животных и растений, — то, что французы, применяясь к своему изысканному вкусу, называют башней из слоновой кости, la tour d'ivoire, а мы, русские, чуждаясь замков, именуем кельей под елью" (издание 2005, с. 25). И далее — в сборнике "Письма о незначительном" — есть целая главка под названием "Из кельи под елью" (1941): "...не пришло ли время реабилитировать «келью под елью»? По-иностранному она называется «башней слоновой кости». Но не в названии дело. Вы заползаете в раковину и замазываете вход за собой доступным цементом. Внешний мир отрезан — мир внутренний вырастает в огромное, не знающее стен и пределов. Вы создаете себе свои небеса и просторы для беспрепятственных полетов и прогулок мысли" (с. 441). Из текста понятно, что Осоргин говорит от имени «нас, русских», которые чуждаются зáмков, предпочитая уединяться на манер монахов — под защитой природы. Вероятно, он читал это выражение у Бунина или у Клюева, а может быть, слышал в каких-то разговорах — и, pourquoi pas, неоднократно, — так что уверился в том, что это удачный русский аналог французской (иностранной) башне из слоновой кости. Бунинский источник пока будем считать самым ранним употреблением выражения в печати (Гугл не всесилен), но трудно исключить вероятность того, что Бунин слышал эту формулу где-то ещё: из рассказа можно уловить, что персонажи используют её как всем, включая читателей, понятную. Так что, возможно, поиски первоисточника только начались. Когда я думаю о том, что могли бы сделать Гаспаров или Бахтин, будь в их распоряжении Интернет, мурашки начинают бегать по моей спине в поисках кельи под елью — и тут как-то над просторами для беспрепятственных прогулок мысли сама собой нависает тяжёлая египетская тьма.

В осколках

Отправлено 20 авг. 2019 г., 00:14 пользователем Илья Дементьев   [ обновлено 9 сент. 2019 г., 14:36 ]

В 1999 году Михаил Анатольевич Бойцов публикует ставшую знаменитой статью «Вперёд к Геродоту!», в которой пишет, в частности: «Ностальгия по синтезу, ностальгия по XIX в. — это выражение неудовлетворенности нынешним состоянием исторического знания, раздражающей слабостью его способностей к обобщениям. На то, что нынешняя история европейского образца — в осколках, жаловались и жалуются постоянно, призывая срочно приниматься за их склеивание. [...] Историческое сознание и в нашем отечестве приходит в состояние, возможно и не слишком радующее, но нормальное для XX в. — состояние в осколках». Можно было бы думать, что это М.А. Бойцов такое удачное выражение придумал, но ведь ясно, что раз многие «жалуются постоянно» на то, что история в осколках, то это должен был кто-то сказать чуть раньше Бойцова. Не составит труда обнаружить, что у французского историка Франсуа Досса есть книга под названием «История в осколках. От Анналов к "новой исторической науке"» (Dosse F. L'histoire en miettes. Des Annales à la " nouvelle histoire "), вышедшая в Париже в 1987 году. Строго говоря, la miette — это кроха, поэтому можно говорить и об истории в крошках, но осколки точнее передают смысл. С одной стороны, этимологически это слово восходит к латинскому mica 'крошка, маленький фрагмент' (не только о хлебе). С другой — франкоязычные литераторы давно уже сблизили семантически крошки с осколками. У Стендаля встречаются "крошки земли", Гюго в 1871 году констатирует, что левые силы разбились в крошки, Верхарну мерещатся miettes de beauté — «крошки красоты», что дословно переводить было бы нелепо. Наконец, у Луи Арагона в крошки разбивается стеклянная сахарница, так что крошки окончательно сблизились с осколками на ниве французского красноречия. Но не стоит думать, что Досс сам придумал мем про крошки. На стр. 279 своей книги он цитирует Пьера Нора, который в «Le Nouvel Observateur» в 1974 году написал: «Мы переживаем историю в осколках [= крошках]...» Нора, что ли, придумал всё раскрошить? Нет, он переиначил название книги философа и социолога Жоржа Фридмана «Труд в осколках» ("Le Travail en miettes", 1956). У последнего разделение труда и, далее, автоматизация труда приводили к тому, что труд рассыпался на осколки. Человек сталкивается с задачами в осколках (осколками задач) и перестаёт удовлетворяться результатами труда. Хотя Фридман верил в то, что дело поправимо, за прошедшие десятилетия осколков, пожалуй, стало ещё больше. Моя гипотеза, однако, состоит в том, что и Фридман не первым догадался высматривать осколки в окружающей среде. Это сделал Сёрен Кьеркегор, чья книга «Philosophiske Smuler» (1844; в рус. пер. «Философские крохи») появилась в переводе Поля Пети (Paul Petit) в 1947 году под названием "Les miettes philosophiques" — «Философские осколки (крохи)». У Кьеркегора это не только обозначение жанра (крупицы мудрости — типа опавших листьев), но и отражение основного вопроса — как вообще научиться истине, когда иметь своё мнение — это и слишком много, и слишком мало. Фридман, должно быть, прочитал французский перевод Кьеркегора и обрадовался: какой хороший образ — труд рассыпается на крошки, как философия у Кьеркегора. Пьер Нора, должно быть, прочитал Фридмана и обрадовался: какой хороший образ — история рассыпается на крошки, как труд у Фридмана. Где же крошки взял Кьеркегор? Рискну предположить, что Кьеркегор мог иметь в виду противопоставление хлеба и крошек, звучащее в Евангелии от Матфея (15:27) — «...и псы едят крохи, которые падают со стола господ их» (синодальный перевод, в датском переводе то же слово, что у Кьеркегора: "...de små Hunde æde jo dog også af de Smuler, som falde fra deres Herrers Bord"; во французском переводе, как положено, — les miettes: "les petits chiens mangent les miettes qui tombent de la table de leurs maîtres"). В евангельском сюжете женщина, у которой бесноватая дочь, вступает в спор с Иисусом и, между прочим, переубеждает Его, приводя аргумент о псах, поедающих крохи, в ответ на ремарку: «Нехорошо взять хлеб у детей и бросить псам». Крошки хлеба как метафора малой доли благодеяний — на почве осмысления этой оппозиции хлеба и крошек вполне мог сформироваться исполненный пессимизма взгляд Кьеркегора на достижимость истины — цельного хлеба (пафос против Гегеля). Далее образ развивался, в общем не изменяя своей генеалогии, — труд рассыпался на крошки в социологии труда, направленной против рациональной (фордовской и советской, всё равно) организации труда; история рассыпалась на крошки в историографии, направленной против гранд-нарративов. Всё это — от Кьеркегора до Досса — одна большая атака на модерн с культом рациональности во всех его формах — от Гегеля до «Краткого курса». Образ истории в осколках, возможно, восходит к спору, в котором Иисус уступил настойчивой женщине, нашедшей нужную риторику для демонстрации своей веры и утверждения своей материнской любви. И каждый раз, когда мы мы ужасаемся тому, что наша история в осколках, или просто бьём вдребезги стеклянную сахарницу, стоит помнить, что и такая история может кого-то переубедить.

Апология Аполлинера

Отправлено 20 авг. 2019 г., 00:12 пользователем Илья Дементьев

В Петербурге мне попался роман Гийома Аполлинера «Сидящая женщина», а поскольку действие в нём разворачивается в Петербурге, альтернативы не было — пришлось брать. Конечно, изданию не удалось избежать опечаток, порой забавных («Перед газами Анатоля возник мираж», с. 311), хотя там и трудились двое корректоров. Опечатки — дело привычное, но меня подкупило предисловие, в котором переводчица Ася Петрова подробно рассказывает о том, как она постаралась найти способы перевести неправильную грамматику оригинала. И эти усилия, и это внимание к методу заслуживают поощрения: ведь Аполлинер — автор не из самых простых. В одном месте, впрочем, на страницы книги проник курьёз. Аполлинер, по версии переводчицы, пишет: «...с точки зрения византийских историков, от Коммина до Томаса де Квинси, обходя молчанием современных авторов, так называемые эллины на самом деле албанцы...» (Аполлинер Г. Три Дон Жуана; Сидящая женщина / пер. [и коммент.] А.Д. Петровой. СПб.: Лениздат, 2014. С. 249). Меня сразу смутил список византийских историков. К счастью, переводчица дала развёрнутый комментарий, обосновав столь странный перечень: «Де Коммин Филипп (ок. 1447—1511) — французский дипломат и историк, советник королей Людовика XI и Карла VIII; Де Квинси Томас (1785—1859) — английский писатель. Последний попал в список "византийских историков" явно из-за любви Аполлинера к мистификациям» (с. 347). Из этого комментария можно понять, что Квинси оказался в списке византийских историков в силу склонности автора к розыгрышам, но появление в том же реестре французского историка Коммина осталось без объяснения. Разумеется, я заинтересовался этим сюжетом и отправился за оригиналом. Что ж, я вынужден защитить Аполлинера от обвинения в фальсификации фактов. На самом деле писатель говорит так: «...car au témoignage de tous ceux qui ont traité la question des historiens byzantins depuis Commènes jusqu’à Thomas de Quincey pour ne citer aucun écrivain contemporain, les prétendus Hellènes sont des Albanais...» Это значит: «...потому что по мнению всех изучавших этот вопрос — от византийских историков начиная с эпохи Комнинов до Томаса де Квинси, не говоря уже о современных авторах, — так называемые эллины — это албанцы». Переводчица в одном предложении допустила сразу несколько ошибок. Во-первых, Комнины (Commènes / Comnènes), то есть императорская династия Комнинов, превратились почему-то в Филиппа де Коммина (Philippe de Commynes / Commines). Во-вторых, неверно интерпретирован логический ряд. Речь шла не о византийских историках от Коммина до Квинси, а об изучавших вопрос — от византийцев до Квинси. Исследователи заключены не между depuis Commènes и jusqu'à Quincey, а между des historiens byzantines depuis Commènes и jusqu'à Quincey. Увы, в действительности Аполлинер, знатный любитель розыгрышей, на сей раз от них удержался. Неверный перевод обусловил нелепость, интерпретировать которую пришлось с помощью ссылки на любовь Аполлинера к мистификациям. Разумеется, любовью к мистификациям, которой не чужда любая творческая натура, можно объяснить вообще всё что угодно.

Прекрасная Баба

Отправлено 12 авг. 2019 г., 14:01 пользователем Илья Дементьев   [ обновлено 20 авг. 2019 г., 00:10 ]

В букинисте на Литейном (сначала мы, разумеется, перепутали его с Лиговским) есть специальная витрина с книгами, титульные листы которых украшены автографами. В этот раз там собралась приличная компания публикаций по античной истории — А.И. Доватур, Геродот (автограф переводчика — Г.А. Стратановского) etc. Одно небольшое издание привлекло моё внимание — «Язык трубадуров» Михаила Борисовича Мейлаха [1].

Рукой автора на титуле были выведены слова: «Очень дорогой Бабе — моему первому и самому замечательному учителю, многолетнему — уже — любимому другу. 24 октября 1975».

Книги, книги — друзья, с которыми Пушкин прощался в смертный час, — каждый экземпляр, выйдя из-под печатного станка, отправляется в мир своей дорогой. Электронные книги, добросовестно оцифрованные версии с жирными пятнами и карандашными пометками, сохранённые на тысячах жёстких дисков или витающие в облаках, — у вас другая судьба, вы принадлежите другой эпохе. Но каждая из наследниц Гутенберга движется по особому маршруту, и вот один из трёх тысяч экземпляров монографии о языке трубадуров оказался в моих руках.

На третьей странице — официальная дедикация: автор посвятил работу памяти своего учителя — Виктора Максимовича Жирмунского (1891—1971). Я сразу почувствовал, что витрина букиниста скрипела, открываясь в этот день, не просто так: Жирмунский был троюродным дедом Александра Мироновича Гаркави (1922—1980) — крупного некрасоведа, преподававшего в Калининградском пединституте и ставшего одним из самых известных филологов в городе, подарившем между прочим миру Гамана и Готшеда.

Выяснить, кто скрывается за обращением «дорогая Баба», оказалось несложным. Об этом автор книги подробно рассказал в своих недавно опубликованных воспоминаниях. Античница и византинистка, выдающаяся переводчица София Викторовна Полякова (1914—1994), преподававшая в Ленинградском университете, обучала в 1960-х годах М.Б. Мейлаха древнегреческому языку. Из мемуаров становится понятным, почему этот экземпляр «Языка трубадуров» непременно должен был отправиться в Калининград из заточения в витрине питерского букиниста. Прежде всего — о Бабе:

«Годами, приходя в этот дом... — в гости, на новогодние праздники или просто так, первое, что я слышал за дверью, нажав на кнопку звонка, был лай собак, потом голос "бабы Сони" (или просто "Бабы", как она разрешила себя называть), их урезонивающий: "Уймитесь, идиоты несчастные!" Дверь распахивалась, собаки кидались целоваться, С. В. их оттаскивала, и тогда уже можно было здороваться и нам. Когда приходили "чужие", собак запирали в одной из комнат, а если те оттуда вырывались, С. В. кричала громовым голосом: "Кто выпустил этих евреев из плена?!"» [2].

Автор книги и сам был завсегдатаем магазинов со старыми книгами:

«Особую нетерпимость С. В. проявляла к любому культу, неумеренному восторгу, к наукообразию и напыщенности и т. п. — справедливости ради надо сказать, что иногда она подводила под эту рубрику и чье‑либо подлинное восхищение кем‑то или чем‑то, ею не разделяемое. Как‑то раз мне попалась у букиниста инкунабула Гомера (тогда такие книги можно было купить за бесценок), и я, соорудив витиеватую греческую дедикацию, подарил ее С. В. Подарок у нее энтузиазма не вызвал — в дедикации она поправила ошибку и заметила, что вообще‑то современные издания лучше» [3].

Был в биографии С.В. и кантианский эпизод:

«С. В. забавно рассказывала историю о московской коллеге, которую уличила в плагиате — та не нашла ничего лучшего, как начать ее самое обвинять в идеологических ошибках, а именно, ни в чем ином, как в кантианстве...» [4].

М.Б. заканчивает свои заметки так: «...я вспоминаю годы дружбы с "бабой Соней" — от первой встречи в Соснове, наших занятий и бесчисленных вечеров, проведенных на ее кухне, и до последних лет, когда за нею, больной, трогательно ухаживала Лилия Леонидовна, а та принимала меня, лежа в постели. Я снова слышу, как своим низким голосом она произносит названия греческих парадигм, о чем‑то рассказывает, читает стихи или просто говорит — Послушайте, Миня, что Вам говорит Ваша старая Баба…» [5].

София Викторовна была ученицей Ольги Михайловны Фрейденберг (1890—1955) [6]. Письма последней к С.В. готовятся к публикации в этом году. Во вступительной статье упоминается, что именно Софии Викторовне Ольга Фрейденберг писала в 1937 году в час, омрачённый случайной гибелью близкого ей человека, — Израиля Григорьевича Франк-Каменецкого (1880—1937) [7]. Стоит ли удивляться тому факту, что Франк-Каменецкий, также бывший учителем Поляковой, защитил докторскую диссертацию «Исследование об отношении поэм, приписываемых Умайе ибн аби ас-Салту, к Корану» не где-нибудь, а в Кёнигсбергском университете незадолго до Первой мировой войны?..

Книга о том, как подбирали слова безнадёжно влюблённые в свои фантазии трубадуры, стала даром автора Прекрасной Даме — замечательной женщине с мудрым именем, и переезд этой книги в город, где учился её учитель, — это наполненное каким-то провиденциальным смыслом путешествие. И анабасис, и катабасис. Ещё один многозначительный эпизод в одиссее тех, кто имеет свою судьбу.


Примечания
1. Мейлах М.Б. Язык трубадуров. М.: Наука, 1975.
2. Мейлах М. Филологические воспоминания // Труды VI Международной летней школы на Карельском перешейке по русской литературе / под ред. А. Балакина [и др.]. Пос. Поляны (Уусикирко) Ленинградской области, 2010. С. 176; София Викторовна Полякова — пёстрые рассказы // Евмафий Макремволит. Повесть об Исминии и Исмине: мемориальное издание перевода и исследований Софьи Викторовны Поляковой. СПб.: Алетейя, 2008. С. 274.
6. София Викторовна Полякова — пёстрые рассказы. С. 275.

Колосс на глиняных ушах

Отправлено 27 июн. 2019 г., 08:09 пользователем Илья Дементьев

Ухо невольно напряглось, когда уловило в «Гамлете» в переводе М. Лозинского (1933) такие обвинения со стороны принца датского в адрес его матери:
Он был ваш муж. Теперь смотрите дальше. Вот ваш супруг, как ржавый колос, насмерть Сразивший брата. Есть у вас глаза?.. (III, 4) Думаю, почему ржавый колос? Ржавчина — всё же признак железа, а тут — колос. Смотрю в оригинале: This was your husband. Look you now what follows. Here is your husband, like a mildew'd ear Blasting his wholesome brother. Have you eyes? Тут колос, который поражён мильдью, плесенью. Назвал его ржавым только Лозинский, другие переводчики искали другие варианты — ...как сожженный колос, / Похитил жизнь у брата своего... (А. Кронеберг, 1844) ... словно тощий колос, брата / Пожравший своего... (К.Р., 1899) В переводах на другие европейские языки переводчики тоже особо не заморачивались: ...gleich der brand'gen [brandigen] Ähre... (Август Вильгельм Шлегель), т. е. горелый / поражённый головнёй колос ...mauvais grain gâté... (Виктор Гюго), т. е. испорченное зерно В этих случаях, однако, есть чёткая формула: Клавдий = испорченный колос, который губит брата — Гамлета-старшего. Пастернак (1940-е) привносит в эту стройную схему новый смысл: ...словно колос, пораженный порчей, / В соседстве с чистым... (Б. Пастернак) Если у предшественников брат-убийца сам по себе поражён бедой, Пастернак подчёркивает, что убитый Гамлет-ст. был чистым колосом рядом с колосом испорченным. Тут налицо попытка истолковать параллель между испорченным колосом и здоровым братом, которая присутствует в оригинале. Другие переводчики, впрочем, пошли дальше и предложили не просто сопоставить два колоса, а прямо описать похищение жизни через распространение заразы. Так, у А. Радловой (1937) выходит, что рожь (колос) — это убитый Гамлет-ст., а брат его — спорынья на нём: ...Будто спорынья на ржи, / Сгубил он брата... (А. Радлова, 1937) А. Агроскин (2009), с другой стороны, предполагает, что испорченный колос (Клавдий) вообще склонен заражать окружающих какой-то дрянью: Как колос, поражённый спорыньей, вокруг себя все заражает злаки, так Клавдий ядовитою струёй родного брата отравил (А. Агроскин, 2009) Ю. Лифшиц (1990) вовсе предложил добавить в сцену орудие для убийцы. Орудием почему-то стал чертополох: ...А вот живой, который колос брата / Своим чертополохом задушил... (Ю. Лифшиц, 1990) Причём тут получается, что колос — это уже не Клавдий, а сам Гамлет-ст.; вернее, колос — один из атрибутов убитого короля. Наконец, у И. Пешкова (2010) плесень уже садится на образ убитого Гамлета-ст., тем самым превращая его в Клавдия: ...Ваш новый муж: / как будто плесень села / На светлый образ брата... (И. Пешков, 2010) Тут большое разнообразие вариантов — у одних получалось, что Гамлет-ст. — здоровый колос, а Клавдий испорченный; у других — испорчены оба; у третьих порча в итоге поражает Гамлета-ст. (или его колос). Шекспир, наверное, аплодирует с того света, читая русские переводы. Между тем что со ржавчиной? Выбор Лозинского, как ни удивительно, имеет право на существование: на растениях, бывает, образуется ржавчина, или ржавчинные грибы (Pucciniales). Её легко увидеть — это ржавые пятна. Не уверен, что на колосе прям так хорошо заметна ржавчина, но есть у нас глаза — Лозинскому виднее. Интересен и ещё один поворот: что слово an ear в английском — омоним: это и колос, и ухо. Здесь все переводчики нашли колос, но забыли о том, что ухо в трагедии играет тоже важную роль: ведь, по слову призрака, Мой мирный час твой дядя подстерёг С проклятым соком белены в сосудце И тихо мне в преддверия ушей Влил прокажающий настой... (М. Лозинский) — в оригинале чётко уши — ears: Upon my secure hour thy uncle stole, With juice of cursed hebona in a vial, And in the porches of my ears did pour The leperous distilment... Таким образом, Гамлет-мл. мог иметь в виду и колос, и ухо: ухо у его отца тоже было безнадёжно испорчено. Ушность формулировки поддерживается также апелляцией к вечным соперникам ушей — глазам — в следующей строчке: у вас, мол, мамаша, есть глаза? (Пешков: Где глаза? К.Р.: Где у тебя глаза? Лозинский: О, есть у вас глаза? Радлова: Есть глаза у вас? Кронеберг: Есть очи у тебя? Пастернак: Где у вас глаза? Агроскин: Куда смотрели вы? Лифшиц: Чем вы смотрели?) Here is your husband, like a mildew'd ear Blasting his wholesome brother. Have you eyes? Мне кажется, Гамлет играет с омонимом: говорит матери якобы о каком-то испорченном колосе, а намекает на испорченное ухо отца (тут ещё более чудесная омонимия с русским: the porches of my ears; ср. у А. Блока возможную аллюзию на гамлетовскую омонимию: "...я ухо приложил к земле...Я слышу трудный, хриплый голос... / Не медли. Помни: слабый колос / Под их секирой упадёт..."). У человека — два уха, словно два брата. Не знаю, где были глаза Гертруды, но все её уши пришли в негодность довольно быстро.

Перевод с франзцуского

Отправлено 2 июн. 2019 г., 04:19 пользователем Илья Дементьев

Роман Лорана Бине «Седьмая функция языка» мне не понравился, хотя, надо отдать должное, раскрутили его неплохо: в Фаланстере русский перевод занял первое место в топе продаж в этом месяце. Нетленкой его точно не назвать, однако меня заинтересовали некоторые нюансы перевода, о чём придётся высказаться чуть подробнее. Поскольку в центре книги — проблематика языка, к языку и особое внимание. Из любопытства я буду иногда сравнивать русский перевод с английским, который выполнил Сэм Тэйлор (Binet L. The seventh function of language / transl. Sam Taylor. N.Y., 2017). Замечу, что Сэм отнёсся к своей задаче переводчика с необъяснимой вольностью. Например, в начале романа рассказчик говорит: «Как бы я хотел, чтобы Фабрис Лукини перечитал для нас этот фрагмент» (с. 12—13; здесь и далее в скобках указываю страницы по изданию: Бине Л. Седьмая функция языка / пер. с фр. А. Захаревич. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2019. 536 с.). В русском переводе фигурирует то же лицо, что и в оригинале, но Тэйлор, сочтя, вероятно, персонажа малоизвестным для американской публики, смело меняет персоналию: «I wish Anthony Hopkins would reread this passage for us...» (p. 5 нью-йоркского издания). Включить в текст Энтони Хопкинса было смелым шагом, с таким же успехом наша переводчица могла бы заменить Лукини на Ефима Копеляна, но роман едва ли стал бы от этого лучше. Анастасия Захаревич, как мне показалось, в целом держится достаточно близко к оригиналу. В некоторых случаях она даже смело пренебрегает политкорректностью: например, пишет о неграх (с. 31) там, где в оригинале 'чёрные' — Noirs (в английском переводе — black people). В других местах переводчица проявляет изрядную креативность в передаче игры слов. В переводе фрагментов из книги «Ролан-бартский для начинающих» Анастасия Захаревич использует графические образы музыкальной нотации, вставляя ноты прямо в соответствующие места текста: «в зеркальных рефракциях (ре)-фракциях», «замкнутого поля (по-ля)» (№ 5 и № 7; с. 34). В оригинале этих музыкальных аллюзий нет: в этих пассажах присутствует другая игра слов. В первом случае — омофония слов jeu / je ('игра' / 'я'): «je dans un jeu (je ?) de miroirs»; во втором — омофония champ / chant ('поле' / 'песня'): «champ (chant) clos». То есть приём омофонии был отброшен, и переводчица решила сообщить тексту немного музыкальности. Во фрагменте № 3 Бине использовал другой приём, заговорив об «эксплуатации твоей эк-зистенции» (l’exploitation de ton ek-sistence), тут слово existence ('существование') намеренно искажается до формы ek-sistence. Сэм Тэйлор пошёл ab ovo и предпочёл форму egg-zistence (р. 20), но Анастасия Захаревич оставила обычную "экзистенцию", упустив шанс достроить свою музыкальную тему. А ведь можно было, например, написать о "соль-ществовании", «ми-роздании» или хотя бы ре-альности. Замечу, что тем не менее счёт в её соревновании по игре в слова с Тэйлором в этой главе всё же 2:1 в пользу наших, потому что в № 5 Тэйлор написал попросту «a game of smoke and mirrors», а в № 7 — «the enclosed field». Анастасия Захаревич смело прибегает к русским жаргонизмам, хотя это порой рискованно: напр., хипеж (с. 21, в оригинале bordel, в английском hell). Некоторые решения в ситуации, когда надо было совершать лексический выбор, мне показались сомнительными. Например, в ряду реакционеров, сталинистов и фашистов у Бине упоминались также буржуа (les bourgeios; Тэйлор предпочёл "средние классы", the middle classes), а русская переводчица — обывателей (с. 29). Фамилию Соссюра герой Бине переиначивает в Шоссюр (Chaussure), то есть Башмак. Английский переводчик оставил французское слово, но Анастасия Захаревич предпочла написать Дососюр (с. 45), и у меня нет уверенности, что это оптимальное решение. В иных случаях русский читатель получал коннотации, которых не было в оригинале. Это неизбежно в случае переводов, осуществляемых в богатых культурных традициях, но всё же не всегда желательно. Вот пример: Симон Херцог рассказывает Байару, какие факты биографии собеседника он смог определить по внешнему виду; тут очевидна аллюзия на Шерлока Холмса, однако прямой цитаты нет. Байар вскрикивает в изумлении: « Qu’est-ce qui vous fait dire ça ? — Eh bien, c’est très simple ! Перевод гласит: — Как вы узнали? — Да элементарно! (с. 49). Тут проблема, потому что нигде у Конан-Дойля реальный Шерлок Холмс не говорил "Elementary, my dear Watson" (по-французски фраза-мем звучит как "élémentaire mon cher Watson"). Расследования показали, что впервые приписал Шерлоку Холмсу эту фразу Пелам Вудхаус. Иными словами, вместо «Да это очень просто!» написать «Элементарно!» — значит привнести в текст новые смыслы, которые, возможно, очень важны для поклонников Василия Ливанова, но уводят в сторону от оригинала Бине. Если последний не счёл нужным обыгрывать мем в тексте, где этот мем очень просился на порог, то делать этого переводчикам, полагаю, не стоит. «L’absolutisme politique de Louis XIV», то есть «политический абсолютизм Людовика XIV», превратился в «абсолютизм политики Людовика XIV», что породило ещё большую двусмысленность с учётом синтаксиса в переводе: «Абсолютизм политики Людовика XIV попытались воплотить в эстетическом направлении...» (с. 432), то есть некие "политики попытались" что-то воплотить (в оригинале — неопределённо-личное: "On a voulu transposer l’absolutisme politique de Louis XIV en un courant esthétique...") Редакторы не заметили. На с. 318—320 приведён список докладов на конференции в Корнеллском университете в 1980 году. Там, конечно, тоже всюду игра слов. Моё внимание привлекли четыре темы в оригинале и в переводе (всего их 19). Вот они. Jeffrey Mehlman Blanchot, the laundry man Анастасия Захаревич перевела:
Джеффри Мелман Бланшо бланширующий Это, пожалуй, интересное решение, хотя снабжает избыточными смыслами. В оригинале подразумевается прачечная (которая во французском в форме la blanchisserie как раз подразумевает отбеливание, что и позволило переводчице играть с фамилией Бланшо). С другой стороны, слово "бланшировать" по-русски отсылает к кондитерскому делу, утрачивая прачечные аллюзии (возможно, кстати, переводчица сбилась на сладкое из-за существования русского слова "ландрин"). В оригинале игры слов с фамилией не было. Можно было сказать «Бланшо прачечный» или «Бланшо, человек стирающий», в обоих случаях перевод был бы ближе к оригиналу, а с учётом многозначности русского "стирать" в тексте о языке такой перевод смотрелся бы неплохо. Richard Rorty Wittgenstein vs Heidegger: Clash of the continents? Ричард Рорти Витгенштейн vs Хайдеггер: коллизия двух материков? Это решение мне не кажется удачным. Во-первых, есть отечественный термин "коллизия континентов" (или "столкновение континентов"). Во-вторых, тут явная аллюзия на будущую для времени действия романа книгу Хантингтона, известную в русском переводе как «Столкновение цивилизаций». Поэтому самым подходящим был бы перевод «Столкновение континентов?» Не говоря уже о том, что слово "континент" в докладе Рорти также имеет значение в контексте противопоставления континентальной и аналитической философии, то есть, при всех оговорках, Хайдеггера и Витгенштейна. В выбранном переводчицей варианте "коллизия двух материков" все эти коннотации исчезли. John Searle Fake or feint: performing the F words in fictional works Джон Сёрл Подлог или притворство: слова на "П" в художественных произведениях Это крайне удачный перевод. 10/10. Gayatri Spivak Should the subaltern shut up sometimes? Гаятри Спивак Должно ли второстепенное время от времени затыкать глотку? Это сверхнеудачный перевод. Во-первых, тут получилось какое-то "второстепенное время", затыкающее глотку из-за времени. Во-вторых, что за второстепенное? В названии доклада со всей очевидностью обыгрывалось название знаменитого эссе Спивак «Can a Subaltern Speak?», то есть «Может ли угнетённый говорить?» (как вариант, уже привычный русскому читателю, — «Может ли субалтерн говорить?»). Таким образом, следовало перевести «Должен ли угнетённый иногда затыкаться?» Тут можно спорить о вариациях (Следует ли угнетённому периодически умолкать? и т. п.), но признать предложенный в переводе романа вариант приемлемым нельзя ни под каким соусом. Тем не менее в переводе фрагментов речи Соллерса в романе Анастасия Захаревич добилась большого успеха, что достойно признания. В оригинале у Соллерса такой текст: «La force. Et la scène. La force sur scène. Rodrigue, quoi. Forêt s/Seine. (Val-de-Marne. On dit qu’on y cloue encore des corbeaux sur les portes.) Serrer or not serrer le kiki du Commandeur ? That is the question»). Тут фейерверк омофонов, и переводчица справилась с задачей блестяще: «Вернемся к сцене. Тяжело пожатье каменной десницы... Родриго тоже силен. Зато Силен неистов, а сено сушат на селе. (Взять Валь-де-Марн — там по сей день, по слухам, прибивают ворон к воротам.) Бить или не бить по чреслам Командора? That is the question» (c. 445). Переводчица смело включила в текст реминисценции на пушкинского «Каменного гостя», но они тут вполне уместны (отметим анаграмматизм сцена / десница), не говоря уже о том, что с Шекспиром (Бить или не бить? Вот в чём вопрос) у Захаревич, соединившей Гамлета с Дон-Жуаном, вышло даже лучше, чем у Бине. Удачно вышло и в другом месте: «Forcène… forcène… Fort… Scène… Fors… Seine… Faure (Félix)… Cène» — «Исступание... исступление... ступить. Тупой... ступил. Выступил... на сцене. Фурор! Фрр! Фор (Феликс). Феликс Фор» (с. 444). Заменив forcène (фанатик) на "исступление", переводчица стала заложницей своего решения. И поэтому дальше, когда Умберто Эко объясняет этимологию слова forcène, она должна выкручиваться и делает это, надо сказать, лихо: «...cette définition du “forcené” peut nous induire en erreur. À l’origine – je me permets une petite remarque d’orthographe – forcener s’écrivait avec un s, non un c, car cela venait du latin “sensus”, le “sens” (“animal quod sensu caret”) : forsener, c’est littéralement être hors de sens, donc être fou...» — «...перед нами калька с греческого exstasis, то есть ex stasis, "из-ступать"... упомянутый глагол изначально встречался в обороте "исступить из ума" — утратить разум, то есть sensus ("animal quod sensu caret")»; таким образом исступание буквально означает потерю рассудка...» (с. 448). Никакого экстаза в оригинале нет, но в целом подвоха почти не заметить. Кстати, Сэм Тэйлор отчаялся придумать что-нибудь путное, поэтому просто давал бессвязную речь Соллерса по-французски, сопровождая её английским переводом в квадратных скобках. Наша переводчица проявила куда больше креативности. Несмотря на обычно высокое качество книг издательства Ивана Лимбаха, опечатки не могли не проникнуть в русское издание. Первая, правда, мне попалась сравнительно поздно — лишь на с. 118. Она, впрочем, привносит комизм в текст: «Моати... сместил свой дискурс влево, извлекая урок из 68-го, и завил...» — на самом деле, конечно, заявил (avait... declaré) (в оригинале, кстати, бардак — bordel, то есть, в версии переводчицы, хипеж). Язык — тема книги, поэтому простить опечатки трудно: Бернар-Анри Леви (с. 71) к 221-й странице превращается в Бернара Анри-Леви; газета "Корьере делла сера" (Corriere della sera) — в "Коррьерео делла сера" (с. 251); "Ролан Гаррос" (с. 490) пятью страницами позже трансформируется в "Ролан Гаросс"; книга Деррида «Диссеминация» упоминается на с. 302, но на с. 388 вдруг становится «Диссеминнацией», и такой игры слов над национальными чувствами в оригинале нет. Короче, «тот, кто украл функцию, рассчитывал на экслюзив» (с. 270). Чувствуется, что сопротивление языка — главного героя книги — нарастает по мере приближения к финалу. В бой идут даже пешки — отдельные буквы. Вот, например, на 308-й странице в предложение бесцеремонно влезает твёрдый знак, которого нет в оригинале ни де-факто, ни де-юре: «...вся надежда на Сегела»ъ. В книге есть и любопытные авторские ошибки. Дело не только в некоторых фактических неточностях (например, в утверждении, будто Грамши умер в тюрьме, с. 253). В одном месте автор перепутал собственного героя и не заметил этого. Не обратила внимание на ошибку и Анастасия Захаревич. Персонаж Слиман идёт в Центр Жоржа Помпиду, стоит там в очереди, слушает музыку. Потом внезапно Бине пишет: «Симон не читал Бодрийяра, но, когда наступает его очередь, он... проходит через турникет» (с. 287). И дальше снова в музее бродит уже Слиман. В оригинале действительно Бине перепутал двух персонажей — Симона и Слимана: «Simon n'a pas lu Baudrillard...» И только бдительный Сэм Тэйлор догадался, в чём подвох, и устранил противоречие: «Slimane has not read Baudrillard...» Для меня тут большой вопрос: имеет ли право переводчик исправлять ошибки автора или нет? Во всяком случае замена Лукини Хопкинсом с учётом лицензии на поправки предстаёт как-то в новом свете. В русском переводе есть вещи очень удачные, просто удачные, обычные, неудачные и очень неудачные. Так бывает, наверное, со всеми переводами. В большей части случаев, пожалуй, переводчица заслуживает читательской благодарности. Однако язык не прощает никому даже малейших оплошностей. Увы, самый тяжёлый приговор попытке играть с языком, предпринятой в русском издании романа Лорана Бине, вынес сам издатель на титульном листе. Там чёрным по белому написано: ПЕРЕВОД С ФРАНЗЦУСКОГО

1-10 of 117