Блог


Как я переводил Гёте

Отправлено 4 окт. 2018 г., 12:36 пользователем Илья Дементьев

С утра намечалось несколько срочных и важных дел, поэтому я немедленно отложил всё в сторону и проявил искренний интерес к эпитафии «Могила Анакреонта» (1785) великого Гёте. В переводе С.А. Ошерова этот текст заканчивается двумя строчками: Летней, и вешней порой, и осенней сполна насладившись, Старец счастливый в земле скрылся от зимних невзгод. Меня заинтриговало, почему лето здесь предшествует весне. Пришлось обратиться к оригиналу. Гёте расставляет акценты так: Frühling, Sommer und Herbst genoß der glückliche Dichter; Vor dem Winter hat ihn endlich der Hügel geschützt. Что ж, налицо строгий порядок в ходе вещей: поэт последовательно наслаждается весной, летом и осенью, потом наступает зима. У нас же за летом следует весна, потом вдруг наступает осень. Понимаю, что многоголовая толпа переводчиков не делает погоду, как гидрометцентр, но всё же проверил. В английском переводе Ричарда Стоукса порядок не нарушен: The happy poet savoured spring, summer and autumn; This mound has at the last protected him from winter. Сохоранил порядок и Э.А. Боуринг, похоронив в своём очень вычурном переводе менестреля: Spring and summer and autumn rejoiced the thrice-happy minstrel, And from the winter this mound kindly hath screen'd him at last. Э.С. Клайн высказался полаконичнее, но в том же духе: The happy poet enjoyed spring, summer and autumn: And this mound, at last, from winter is sheltering him. Французский переводчик Анри Блаз обошёлся без холма: Heureux poёte! il goûte les biens du printemps, de l'été, de l'automne, et la tombe est venue à la fin le garder des rigueurs de l'hiver. Русские переводчики действовали по тому же шаблону. В раннем переложении И. Покровского порядок был в порядке: Он видел прелести весны, златое лето И осень — от зимы холм защитил поэта. Обращает на себя внимание, что Анакреонт тут не наслаждается временами года, а видит их. У М.Л. Михайлова Анакреон тоже глазеет на сезоны, которые, как и у Покровского, наделены эпитетами от щедрот переводчика. Тут порядок сохранён, но нарушен ритм. В результате у него строчек в полтора раза больше, чем у Гёте: Счастливец, и весну он видел молодую, И лето жаркое, и осень золотую, И от седой зимы здесь скрылся наконец! В переводе Дм. Усова тоже всё по плану, но тут трудолюбивый старец не видит, а познаёт времена года вместо тупых удовольствий: Всё, счастливый, изведал: весну, и лето, и осень; Но от зимы, наконец, этот укрыл его холм. М. Дмитриев обошёлся без лета, но заставил впавшего в мудрое упоенье Анакреонта заниматься временами года лично: ...он в мудром упоеньи Умел продлить весну до осени своей. Сей холм укрыл певца от хлада зимних дней. В. Тилло дал самый точный перевод, чётко распределив времена года: Вешнею, летней, осенней порой насладился счастливец, От ненастной зимы холмик его защитил. Единственное, почему холмик? Видимо, для ритма. У Ошерова вольностей немало: профессиональная идентичность меняется на возрастную, а вертикаль — на горизонталь. Почему-то поэт становится старцем, а холм — простой землёй, но это мелочи. Нарушение календаря интереснее: один Ошеров начинает с лета. Почему? Что бы не сказать (как сделал Тилло): Вешней, и летней порой, и осенней сполна насладившись, Старец счастливый в земле скрылся от зимних невзгод. Едва ли принцип, избранный Ошеровым, — алфавитный (хотя, кстати, подходит). Не исключаю, что он выбрал распределение времён года по нисходящей: больше всего Анакреонт наслаждался летом (для москвича это очевидно, хотя греки могли иметь другое мнение), весной чуть меньше, осенью — особенно до начала отопительного сезона — ещё меньше, но всё-таки наслаждался. А потом, не дожидаясь зимы, счастливый старец скрывается в земле. Другого внятного объяснения у меня нет. Вдумываясь в ошеровский перевод, я обратил внимание кое на что ещё. У Гёте очевидное анаграмматическое соответствие между der GLÜcklicHE и der Hügel, между счастьем и могильным холмом. Если бы это мог обыграть хоть один переводчик! Я вот предлагаю оставить в покое это занудное перечисление — весна, лето, осень — всё равно не разобраться, что за чем следует. Напишем, например, так: Кругом времён насладился блаженный пиит, И от зимы он в ложбине курганом укрыт. Тут появилась ложбина, которой у Гёте не было, это верно. Зато ложбина (место покоя поэта) созвучна блаженному (ЛЖБН — БЛЖН), чётко выдержан гётевский замысел. Игра удваивается, когда анаграммируются КРУГ и КУРГан — все времена года, ходившие по кругу, и могильный холм. В два раза больше смысла, чем у Гёте! Не уверен, правда, что под курганом бывают ложбины. Тогда можно сказать так: Весна, лето, осень — круг времён испытал стихотворец. Ныне он стих под курганом, укрывшись от зимних забот. Тут, впрочем, аллитерация слишком бросается в глаза. Решил потом доработать, пока зима не наступила.

Калининград обречённый

Отправлено 19 сент. 2018 г., 13:49 пользователем Илья Дементьев

Марбург заставил меня додумать одну мысль, которая никак не формулировалась, а тут — в узких улочках, убегающих с горы от ландграфов вниз, к реке, — она как-то сама собой явилась, без спроса — будто надо было не вывести её логически, а уловить в прекраснодушной атмосфере Старого города.
Кёнигсберг — при всей нашей любви к нему, при всём шарме балтийской Атлантиды, при всей понятной тоске по раю потерянному — был местом, не очень-то подходящим для полного развёртывания талантов. Готшед уехал, Гердер уехал, Гаман уехал, Гофман уехал. Все, кто отсюда убыл в молодости, смогли состояться как раз вне родного города. Восемнадцатилетняя Ханна Арендт бежала от родных пенатов, словно от казаков в начале Первой мировой. Хоть куда скрыться — в Лейпциг, в Ригу, в Лондон, в Берлин, в Марбург. Одни исчезали сразу после окончания нашего университета, другие — даже не переступив его порога. То же и с теми звёздами первой величины, которые приезжали в этот город и не могли адаптироваться к нему: среди чемпионов по неуживчивости — Фихте и Рихард Вагнер. Салантер кружил-кружил, но в конечном счёте приехал, чтобы тут встретить ангела смерти. Александр фон Гумбольдт отделался ночным штормом. Множество великих вообще не доехало в эту глушь, в это гетто. Ни Гёте, ни Шиллер, ни Бах, ни Бетховен, ни Гегель, ни Ницше, если брать только немцев, которым уж сам Бог велел тут побывать. Нет сомнения, что, приехав, они вскоре бежали бы отсюда в ужасе. Достоевский — проездом, яко тать в нощи. Лев Толстой или Данте в Кёнигсберге? Шекспира или Вольтера даже представить себе трудно на Королевской горе. Да нет, чего там, сам Михаил Иванович Калинин не удосужился побывать в городе собственного имени — пусть даже в силу объективных обстоятельств. В этот город можно попасть с регулярной армией, под надёжной эгидой, как Стендаль, или по путёвке от турфирмы. Карамзин с любопытством пионера океанического лова следует через Кёнигсберг за заходящим солнцем, Мандельштам со справкой от лечащего врача тянется к солнцу восходящему. Бродскому город К. понадобился лишь для того, чтобы дооформить элегическое настроение. Этиология разная, но все — строго как туристы, халифы на час. Прописаться тут никто бы не захотел. Некоторые, правда, присылали самое дорогое: Лютер — детей, Фрейд — Лу Андреас-Саломе, Ленин — газету «Искра». В советское время калининградцы, которые чего-то добились в жизни, — это те, кто уехал отсюда. Даже космонавты: только оставили школьную парту, а уже на старт, внимание, марш. Конечно, номенклатура профессий поменялась: за космонавтами в столицы потянулись другие — от звёзд эстрады до первой леди. Тренд тем не менее всё тот же: пригодиться не там, где родиться. То ли ссылка, то ли трамплин: замысловатые траектории судеб местных губернаторов свидетельствуют о том же. Есть одно исключение, которое, как ни банально, подтверждает правило: Кант. Должен был появиться такой исключительный человек. Он, может, даже всё понял и схитрил: остался здесь специально, чтобы им всё оправдывали и его именем всё называли. Но за Кантом зияет мрачная пустота. Город для старта, город для транзита, город как перекати-поле. Наш город — провинция par excellence, для немцев до Второй мировой — медвежий угол, край цивилизованного мира; для россиян после Второй мировой — западный форпост, ограниченный, как и любой бастион, рвом, валом да специфическим функционалом. Однако. Кёнигсберг — как ни тяжело это было бы признать его уроженцам — получил шанс на то, чтобы стать исключительным местом в мире, только благодаря Третьему Белорусскому фронту. Калининград есть такое завершение Кёнигсберга, которое как бы снимает его исходную провинциальность. То есть Кёнигсберг постольку перестал быть провинцией, поскольку в его историческом прошлом брезжила перспектива (пост)советского Калининграда. Без этой перспективы он остался бы местом, откуда бегут гурьбой Гофман, Вагнер и Ханна Арендт, а задерживаются только фаталист Лампе с фамилией, едва сошедшей с доски почёта Гусевского завода светотехнической арматуры, да его хозяин. Кёнигсберг без перспективы Калининграда — провинция, но и Калининград без кёнигсбергской ретроспективы — провинция. Кварталы хрущоб, Московский проспект да Сельма — вот финал всемирной истории архитектуры, о котором мы боялись спросить Ларса фон Триера. Город — чемпион по градостроительным фейкам: от нарисованных, как очаг папы Карло, фахверков до перелицованных в «ганзейском стиле» хрущёвок. Утопия в кубе — у нас даже оффшорная зона появилась на острове, которого нет, с названием в честь революции, которую все пытаются забыть. А ведь был ещё прекрасный мост на Московском — одним концом он упирался в дом, другим — нависал над рекой. Именно это, а не кирха Лютера или «японское посольство», — самая печальная утрата в городском ландшафте. Только хардкор: Дом Советов на фоне того чудесного моста, от лицезрения которого Леонард Эйлер выпил бы яду, смотрится тривиальным, хотя очень дорогим во всех смыслах слова, памятником утопическому проекту глобального масштаба. Даже Кафедральный собор Христа Спасителя — один из важнейших элементов городского ансамбля — всегда будет находиться рядом с площадью, страдающей фантомной болью безвременно ушедшего Ильича. И когда там появится Владимир, крестивший Русь, это неизбежно будет воспринято как реинкарнация другого Владимира — получится Ленин в ганзейском стиле. Потому что с одинаковой виртуозностью мы поклоняемся тому, что сжигаем, и сжигаем то, чему поклонялись, причём проделываем всё это одновременно. То цирк, то синагога. Нарочно такого придумать не смогла бы и фея Драже. Если этот город кому-то действительно интересен, так это по той причине, что в нём достигнута квинтэссенция эклектизма. Кёнигсберг и Калининград, слившиеся воедино, — штука посильнее Константинополя-Стамбула. Жить в этом городе — значит всегда пребывать в самой глухой провинции на краю цивилизованного мира, но почему-то в центре всеобщего внимания. Если ты не Кант, тебе тут ничего не светит — так что, кролик, беги. Но для старта это место безупречно: ведь это невероятный хронотоп, в котором Кант провёл детство в хрущёвке на Ленинском, Готшед — в Свято-Никольском женском монастыре, Гофман — в двух шагах от мемориального знака Александру Маринеско, а Ханна Арендт — в 41-й школе на улице Сергея Тюленина. Сокрытие Янтарной комнаты — детская шалость на фоне того карнавала смыслов, на который этот странный город был обречён то ли мировой историей, то ли феноменологией духа, то ли кем-то, кто, вороша запрошлогоднюю листву, бродит и бродит среди ночных кошмаров Фонда капитального ремонта.

Трудно быть канатоходцем

Отправлено 5 сент. 2018 г., 22:18 пользователем Илья Дементьев

Многие читают и смотрят лекцию Андрея Леонидовича Зорина о том, как написать диссертацию. В ней много полезных советов, но спорное суждение о диссертации Ницше: «Ницше из великих философов, вероятно, был самым безумным. Но если вы посмотрите его докторскую диссертацию, то вы увидите, что это 2 000 страниц об источниках Диогена Лаэрция — скучная добросовестная работа, тщательнейшее изучение древнегреческих источников. Сначала сделай такую работу, а потом становись Ницше — сколь угодно безумным. изобретай новые парадигмы, меняй историю человечества, но сначала отработай по обязательной программе». Несколько раз я подступался к фактчекингу по поводу этого сюжета и пришёл к выводу, что никакой неподъёмной диссертации у Ницше не было (путь расследования описан тут). Собрался кое-где снова обратиться к этому кейсу, освежил в памяти впечатления и споткнулся о ремарку, которая непосредственно примыкает к рассказу о Ницше в лекции А.Л. Зорина: «Примерно об этом же слова Пастернака: "Канатоходец должен быть канатоходцем, а не просто храбрым человеком"». Поскольку я Пастернака, как говорят интеллигентные люди в тёмные времена, не читал, пришлось серфить в инете. Гуглил, гуглил "слова Пастернака". Узнал о том, как едва ли не весь русский Серебряный век отозвался на сцену с канатоходцем в «Так говорил Заратустра». Прочитал, что писали о канатоходцах Стефан Цвейг, Жан Жене, Александр Грин, Марина Цветаева, Анна Ахматова, Георгий Иванов, Владислав Ходасевич, Иван Елагин, Павел Антокольский и Владимир Высоцкий. Но все ссылки на слова Пастернака упрямо выводили на лекцию А. Л. Зорина и никуда больше. К счастью, других номинаций в лекции нет, так что проверять больше нечего. Но пока не закрою гештальт с цитатой из Пастернака, не успокоюсь: сумрак ночи наставлен на меня и даже не думает рассеиваться. (Примерно об этом же слова Беккета: в этом есть что-то подозрительное. Пришлось провернуть фактчекинг и по этому поводу: во французском оригинале сказано лаконично и прозаично: c'est louche; авторизованный английский перевод несколько длиннее — вероятнее всего, в целях увеличения гонорара: there’s something shady about it.) В общем, я решил подождать. Вдруг кто-то знает, где это Пастернак высказывает замечательную мысль о канатоходце. Если такой мысли не найдём, останется единственно возможное объяснение происходящему: профессор Оксфордского университета и Шанинки Андрей Леонидович Зорин специально, в этаком постмодернистском ключе, наводнил свою лекцию разными фейками, чтобы показать, как на самом деле надо писать диссертацию. Фанфик с участием любимых авторов. Дело, получается, не в содержании полезных советов. Главное зашито между строк: не стоит ждать, когда начнётся обещанное зрелище канатных плясунов, не надо радоваться и щёлкать языком. Надо проверять каждый — даже самый незначительный — факт, даже у самого авторитетного специалиста. Заратустра любит тех, кто не ищет за звездами основания, а приносит себя в жертву земле (die, welche nicht erst hinter den Sternen einen Grund suchen... sondern die sich der Erde opfern). Впрочем, может, Пастернак и говорил кому-нибудь что-нибудь в этом духе.

Мои восемь каталогов

Отправлено 20 авг. 2018 г., 02:58 пользователем Илья Дементьев

Тревожный симптом: у меня всё больше времени занимает каталогизация. Если не считать написания постов в Facebook, она превращается в моё основное занятие. В студенчестве я вёл каталог имеющихся у меня книг и журнальных статей — печатал карточки, как это делали и в библиотеках. Ретроспективно можно было бы думать, что это напрасно потерянное время. Однако это не так. Оттачивалось искусство машинописи, текст впечатывался в сознание — историография с названиями, инициалами авторов, годами издания укоренялась в памяти. Потом всё пришлось выбросить — появился компьютер. Возникла следующая проблема — каталоги стали ветвиться. Сначала у меня было всего два каталога: алфавитный, где книги расставлялись по алфавиту, и тематический. В последнем материалы книг и журналов выстраивались по тематике. Не буду говорить, сколько времени я затратил на то, чтобы обрести оптимальную структуру тематического каталога! Без каталогов было нельзя, потому что несколько раз во время инвентаризаций я замечал дубли. Имея книгу, покупал её же снова, потому что не помнил, есть она или нет. Так, например, произошло с книгой В. Н. Ярхо «Древнегреческая литература. Эпос. Ранняя лирика» (М., 2001). Разумеется, это чаще всего относилось к книгам, которые так и не успел прочитать между первой и второй покупками. Позднее научился обращаться к каталогу перед покупкой — это существенно сэкономило бюджет. Некоторые дубли остались дублями, потому что я забыл, куда дел второй экземпляр, неосмотрительно изъяв его из каталога. Два Ярхо, как близнецы, живут в разных местах, не позволяя понять, который из них первый, а который — второй. Забыл пояснить, что такое инвентаризация! Полезный процесс, позволяющий установить дубли. Когда количество книг превышает некий предел, а твоя память, в свою очередь, ослабевает, то начинаешь забывать, где какая книга лежит. В каталог приходится заносить и эти сведения: что где лежит. Есть неудобство: надо всё складывать теперь туда, где это должно лежать. Для этого я начал писать карандашом коды мест складирования на сами книги (в большой части случаев — на чеки об их приобретении, которые я также оставляю в книге). Когда я наконец успокоился со своими каталогами, выяснилось, что кроме книг и журналов накапливаются ксерокопии. (Я молчу о компакт-дисках с классической музыкой, у которых своя специфика: мало знать, что у тебя есть 40-я симфония Моцарта; ведь существует бесчисленное количество разных исполнителей; это ставит со всей определённостью задачу составления каталога компакт-дисков, к которой я ещё только приступил, впрочем, бросив это дело на первом же десятке; к счастью, аудиокассеты вышли из оборота, а кассеты VHS я простым волевым решением прекратил приобретать; то же относится к CD на видео — выяснилось, что проблема каталогизации снимается фактом остановки приобретения нового.) Пришлось делать третий каталог — для ксерокопий (несколько раз в Киле я копировал одно и то же; когда начал копировать то, что уже было куплено живьём, понял, что надо каталогизировать и ксерокопии). Пока сами копии распихивались по сегрегаторам (то есть получали свой шифр, как и книги, разложенные по разным местам), подоспела следующая проблема. Ведь кроме книг есть электронные ресурсы — от сканов, сделанных в библиотеках, до изданий, оцифрованных компанией Google и другими производителями публичных благ. Тут я дал слабину. Вместо того чтобы создать четвёртый каталог (каталог музыкальных CD, напомню, остался незавершённым), я допустил электронные ресурсы в каталог ксерокопий. Они там вперемешку, но во избежание путаницы я сопровождаю электронные публикации особым значком. Каталог строится тематически, но логика там немного отличается от той, что в тематическом каталоге книг (тот, что возник позже, самой структурой отражает эволюцию взглядов на мир). Чтобы не запутаться снова, в конце нового каталога я сделал перечень тем в порядке их расположения. Теперь у меня ещё появился каталог в каталоге (назовём его 3*), за которым нужно следить отдельно. Теперь я не успеваю каталогизировать электронные публикации, которые прибывают едва ли не каждый день. Вот на эту минуту у меня висит 13 публикаций, которые ещё предстоит занести в каталог. Я сначала, занеся публикации в папки жёсткого диска, сваливаю в целях экономии времени библиографические описания в файл-блокнот, а потом, когда накапливается неприличное их число, переношу в файл doc. Всё бы ничего, но я ведь не библиотека, а живой человек. Даже если что-то прочитал (а прочитал я, наверное, 5% от имеющегося ресурса), как запомнить, что это было или хотя бы где это находится? С целью решения этой проблемы я начал самые важные вещи — мысли, факты, определения и т. п. — записывать на листочках бумаги и вкладывать их в книги, рядом с чеками. Но как теперь запомнить, где какая мысль? Пришлось завести следующий каталог. В него я заношу отсылки к листочкам с записями внутри книг. Допустим, Владимир Бибихин в книге «Мир» говорит что-то важное о Чаадаеве, я вписываю в пятый каталог в позиции "Чаадаев": Бибихин, "Мир". Когда понадобится узнать, что у нас есть о Чаадаеве, я найду в тематическом каталоге раздел "Чаадаев", его же в каталоге ксерокопий, а потом в каталоге ссылок. Очень удобно! С электронными ресурсами получилось сложнее: долго не мог найти место, куда вкладывать листочки. Тогда я (знаю, что есть всякие возможности заметок, но я слишком олдскулен для этого!) создал пятый каталог — каталог, имитирующий заметки на листочках к электронным ресурсам. Теперь в четвёртом каталоге соединяются и отсылки к листочкам в книжках, которые учтены в первом каталоге, и заметки из пятого каталога к электронным ресурсам, учтённым в каталоге третьем. Взыскуя полноты, я создал шестой каталог — это самое интересное. В нём у меня книги и статьи, которые надо найти. Их я не читал (и, полагаю, не найду, а если найду, то всё равно не стану читать, ведь всё время уйдёт на перенос их из шестого каталога в третий), но веду их учёт. Внутри шестого каталога уже вызревает ещё один, встроенный (по аналогии с третьим, который сопровождается перечнем тем). Но и на этом я не намерен останавливаться. Думаю, следующий каталог надо будет оформить для тех публикаций, которые мне не нужны. Так мне удастся собрать в моих семи каталогах вообще всё опубликованное — Вавилонскую и Александрийскую библиотеки. В восьмом каталоге я обобщу все семь каталогов. Только после этого можно будет остановиться в процессе каталогизации. Как другие люди живут — вообще не понимаю. У Ролана Барта недавно встретил мысль о том, что маникальное составление планов и графиков — это отражение нашей веры в то, будто мы сможем «из этого выбраться, наведя в своих делах порядок». «На самом деле, — продолжает Барт, — вы никогда не заглядываете в эти бумажки, ведь неспокойная совесть и так заставляет вас помнить все обязательства. Но тут ничего не поделаешь: вы пытаетесь продлить недостающее вам время путём записывания самой его недостачи» (Ролан Барт о Ролане Барте / пер. С. Н. Зенкина. М.: Ад Маргинем пресс, 2014. С. 175). Барт называет это явление программной навязчивой идеей. Как точно подмечено! Каталогизируя, я как будто пытаюсь продлить недостающее для чтения время путём библиографического описания прочитанного и — особенно — непрочитанного. Объём времени, затраченного на каталогизацию, возможно, уже превышает объём времени на чтение. И дальше ситуация всё тяжелее. Барт помогает мне смириться с этим. Он предлагает посмотреть иначе: «[Т]акие отлагательные манёвры и зигзаги проектов — это, может быть, и есть письмо» (там три аргумента, раскрывающих это положение). В этом, может, и состоит настоящее чтение, подобно тому как «произведение надстраивается само над собой; его суть — ступени, безостановочная лестница» (там же, с. 176). Надстройка над надстройкой, безостановочная лестница, каталог каталогов — подлинно глубокое чтение, призванное освободить нас в конечном счёте от самой необходимости читать.

Кто в кого стрелял: шекспировские страсти

Отправлено 18 авг. 2018 г., 02:12 пользователем Илья Дементьев   [ обновлено 18 авг. 2018 г., 02:16 ]

18+

В учебнике по искусству (М.: Дрофа, 2015) Г. И. Данилова предлагает такой интересный материал девятиклассникам: «В книгах по истории театра часто приводится случай, произошедший со зрителем-американцем во время спектакля по трагедии Шекспира "Отелло". Не выдержав напряжения в сцене, когда Отелло душит Дездемону, он выстрелил в актёра, игравшего главного героя. Осознав свой чудовищный поступок, американец покончил с собой. Этот зритель (возможно, с нарушенной психикой) не учёл особенностей театрального искусства, пренебрёг его законами, а поэтому совершил роковую ошибку» (c. 23). Тут всё очень любопытно. Во-первых, зрителю вменено в первую очередь пренебрежение законами театра (на самом деле он пренебрёг обычными законами, не говоря уже о заповедях). Наиболее вероятная причина этого указывается самим автором — нарушенная психика. В этом случае уместно ли трактовать произошедшее как ошибку вследствие недоучёта особенностей искусства? Безумец ничего не учитывал, он просто неадекватно повёл себя, как и полагается. Характерно, что зритель — американец (национальная принадлежность актёра остаётся неизвестной). Это надо подчеркнуть особо, разумеется. С другой стороны, есть вопросы по части возрастной психологии. Стоит ли впечатлительным подросткам знать все детали произошедшего, включая последующий суицид зрителя? Не подводит ли эта история к ложному выводу о нормализации именно такого способа исправлять роковые ошибки?.. Но более всего меня заинтересовали книги по истории театра, в которых часто приводится этот случай. Сначала я установил, что в мировой литературе о Шекспире все следы сего анекдота ведут к одной-единственной публикации. Это книга "The Friendly Shakespeare" за авторством Norrie Epstein, изданная в 1993 году. Везде далее история излагается со ссылкой на эту книгу. Там речь идёт о постановке где-то на Диком Западе США в XIX веке. Зритель достаёт пистолет и стреляет в Яго. Надгробие на могиле актёра гласит: «Здесь лежит величайший актёр» (Here lies the greatest actor) (p. 379). Итак, не в Отелло, а в Яго. До сцены удушения Дездемоны дело в спектакле, надо полагать, не дошло. Всюду, где мне попадались упоминания этого инцидента, авторы высказывались осторожно. Называли этот случай легендой. Отмечали, что Эпштейн не даёт ссылок на источник информации и даже не уточняет год события, а других источников вовсе нет; между тем после выхода книги "The Friendly Shakespeare" появлялись критические рецензии с замечаниями по поводу вольного обращения автора с фактами. «Моя любимая история — вероятно, апокрифическая, хотя я и надеюсь, что нет», — вот типичное по своей осторожности высказывание по поводу этого сюжета (Craig L.H. Of Philosophers and Kings. Political Philosophy in Shakespeare's Macbeth and King Lear. Toronto, 2003. P. 367). В российских публикациях этот казус приобрёл ещё более гротескный вид. Например, в одном из материалов на сайте «Советский экран» тема представлена следующим образом: «Существует легенда, а может быть, и быль. На представлении "Отелло" простодушный зритель выстрелил в мавра, когда тот душил Дездемону. Зритель прицелился в героя, а убил актера.. Поняв свою ошибку, следующим выстрелом он покончил с собой. Он свершил над собой суд, подобно тому, как это сделал герой в последнем акте неоконченного спектакля. Актера и зрителя похоронили в одной могиле. На могиле был поставлен памятник с надписью: "Идеальному Актеру и Идеальному Зрителю"». Ясно, что Г. И. Данилова, занимаясь написанием учебника по искусству, едва ли обращалась к книге Норри Эпштейн. Она просто набрела в Интернете на какую-то из версий этой безумной истории — возможно, даже в изложении на сайте «Советский экран» (обращают на себя внимание совпадения: ошибка с мишенью — тоже Отелло; логика: понимание ошибки — суицид). Странно ещё, что фантастический исход дела (братская могила) не перекочевал на страницы школьного учебника. В Рунете есть много вариантов этой истории. Вот М. Ш. Махарадзе на сайте своей мастерской развивает эту тему, превращая вымышленное надгробие в целый монумент: «В США существует памятник идеальному актеру и идеальному зрителю. Американский актер Бутс во времена Гражданской войны в США во время исполнения роля Яго был застрелен зрителем — офицером американской армии. Этот офицер тут же застрелился и сам». Этот момент — появление фамилии погибшего актёра — побудил меня продолжить поиски. Неожиданно выяснилось, что до г-жи Эпштейн историю с выстрелом в Яго раскрутили советские театроведы. Случай действительно описывается в книгах по истории театра, хотя немного не так, как думает Г. И. Данилова: «В Америке, в Чикаго, в 1909 году известный американский актер Вильям Бутс играл Яго. И вот в момент, когда коварный Яго своими гнусными измышлениями воспламеняет дикую ревность Отелло и толкает его на убийство Дездемоны, из партера неожиданно раздается выстрел — и Вильям Бутс замертво падает на сцене. Когда волнение слегка стихло, оказалось, что стрелял офицер американской армии, выведенный из себя бесстыдным поведением Яго. Узнав о том, что Вильям Бутс мертв, офицер тут же застрелился сам. Американцы, умеющие создавать сенсацию даже из смерти, торжественно похоронили их в одной могиле, сделав на памятнике надпись: "Идеальному актеру и идеальному зрителю". Воля ваша, но если будет много таких идеальных зрителей, то вместо театра всюду будут кладбища». Цитирую по изданию: Таиров А.Я. Записки режиссёра. Статьи, беседы, речи и письма, М., 1970. С. 186. Это издание, которое воспроизводит публикацию 1921 года, доступно онлайн. Любопытны детали. Во-первых, всё-таки Яго. Издательству "Дрофа" нужно внести исправления в текст учебника. Во-вторых, век уже двадцатый, вопреки мнению г-жи Эпштейн. Махарадзе откуда-то взял время Гражданской войны — видимо, чтобы обосновать появление в театре вооружённого офицера американской армии. В-третьих, Чикаго — это совсем не Дикий Запад (ср. «Дикий Запад перебрался в Чикаго» Эрнеста Хемингуэя). В-четвёртых, мотивация зрителя становится более сложной: нарушения психики могли быть вызваны боевым опытом зрителя — профессионального военного. В-пятых, Таиров становится самым ранним источником истории о братской могиле (следов которой, увы, в англоязычном Интернете мне найти не удалось). Казалось бы, Данилова и Эпштейн реабилитированы. Александр Яковлевич Таиров — это всё-таки авторитет, хотя его рассказ об убийстве Яго также лишён ссылок на источник. Но тут одна деталь, мешающая безоговорочно довериться прославленному советскому режиссёру. Кто такой «известный американский актёр Вильям Бутс»? Бутс — был такой американский актёр, Бутс или Бут — John Wilkes Booth (1838—1865). Актёр и участник Гражданской войны на стороне южан, он не был застрелен во время спектакля, а, напротив, сам застрелил президента Линкольна. Там у этих Бутов-Бутсов вся семья была из театральной среды. Отец убийцы Линкольна Джуниус Брутус Бут (1796—1852) играл в лондонских театрах, в том числе роль Яго, но его никто не убил. Играл Шекспира и старший брат Джона Уилкса Бута Эдвин Томас Бут (1833—1893), он тоже был Яго в 1870 году. Сам Джон Уилкс также исполнял шекспировские роли, да и в момент рокового выстрела в Линкольна он прокричал что-то из Шекспира. Но вся эта семья действительно известных американских актёров не имеет отношения к обсуждаемому инциденту в Чикаго. Есть ли другой актёр Вильям Бутс? Найти мне не посчастливилось. Впрочем, не я один занят поисками этого персонажа. Так, например, в книге Дж. Берковица о постановках Шекспира на идише в американских театрах упоминается Вильям Бутс (William Booth), фигурировавший в публикации 1894 года и, возможно, имевший какое-то отношение к вышеназванному Эдвину Буту-Бутсу. Это какая-то легендарная персона! Берковицу не удалось найти вообще в источниках никакого Вильяма Бутса, кроме одного товарища, которому был посвящён некролог в нью-йоркской газете от 17 сентября 1904 года. Актёр William E. Booth, член труппы Uncle Tom's Cabin, умер 10 сентября 1904 года в госпитале Сент-Фрэнсис (Berkowitz J. Shakespeare on the American Yiddish Stage. Iowa, 2002. P. 87—93, 240). Всякие связи между Бутсом из спектаклей на идише и Бутсом из компании дяди Тома Берковиц исключает. Всё это говорит о том, что Таиров погорячился, назвав предполагаемую жертву американского офицера "известным американским актёром". Пальба на постановках Шекспира — эта тема вообще имеет долгую историю. К ней обращался ещё Стендаль в "Расине и Шекспире": «В прошлом году (в августе 1822 года) солдат, стоявший на часах в театре Балтиморы, видя, как Отелло в пятом акте одноименной трагедии собирается убить Дездемону, воскликнул: «Никто не посмеет сказать, что в моем присутствии проклятый негр убил белую женщину!» В то же мгновение солдат выстрелил и ранил в руку актера, игравшего Отелло» (цитирую по русскому переводу в издании т. 7 в собр. соч.; М., 1978). Вот эта версия, наверное, очень понравилась бы Г. И. Даниловой, потому что стреляют в Отелло. Конечно, тут не рядовой зритель-псих, а солдат при исполнении. Кроме того, мотив для выстрела приобретает несколько расистский характер, это тоже не мешало бы сообщить нашим девятиклассникам. С другой стороны, инцидент не привёл к гибели актёра и всей этой таировской сентиментальности на братской могиле. Увы, рассказ французского писателя тоже никому не удалось подтвердить. Об это пишет Майкл Бристол: он не смог проверить правдивость истории, пересказанной Стендалем, по другим источникам (Bristol M. Big-Time Shakespeare. L.; N.Y., 1996, р. 157). О том же сокрушается и Б. Энглер, описывая многие примеры чересчур экспрессивной реакции зрителей на "Отелло" (Engler B. Disbelief in Othello // International Conference on Disbelief: From the Renaissance to Romanticism, Eötvös Lorand University, Budapest, 26-05-2017). Бристол проницательно замечает, что для Стендаля (и это, на мой взгляд, роднит писателя и автора нашего школьного учебника) мораль истории заключается в том, что кое-кто невежественный или глупый — одним словом, американец — может оказаться не в состоянии отличить реальную жизнь от её драматической репрезентации. Был ли мальчик? Французские стендалеведы тоже склоняются к мысли, что Стендаль попросту придумал эту историю, поскольку она ему понадобилась для иллюстрации его эстетических воззрений (см., напр.: Tadié A. D’Othello à Otello: les avatars du Maure. 2006. P. 410). К этому рассказу Стендаля, возможно, восходят и более поздние анекдоты о реальном убийстве актёра. Так, например, в одной книге (Poulsen J. Shakespeare for Readers' Theatre. Vol. 2: Shakespeare's Greatest Villains. Neustadt, 2016) упоминается зритель, который стреляет в начале 1800-х годов в актёра, играющего Отелло. Мотив — тот же, расистский (мавр и белая женщина), ссылок на источники — как обычно — нет. Круг замкнулся. У нас есть три истории. История Стендаля [1823] о солдате и актёре-Отелло в 1822 году, которую никто не может подтвердить по американским источникам; история Таирова [1921] об офицере и актёре-Бутсе-Яго в 1909 году, которую никто не может подтвердить по американским источникам; история Эпштейн [1993] о зрителе и актёре-Яго в ХIX веке, которую никто не может подтвердить по американским источникам. Эпштейн едва ли восходит к Стендалю, поскольку меняется убитый персонаж. Но и к Таирову она не может восходить, поскольку меняется убивающий зритель. Вероятно, это три разных апокрифа, но ни один из них не проверяется пока независимыми источниками. Не исключено также следующее:
1. Стендаль попросту придумал историю, подходившую ему для иллюстрирования разных мыслей.
2. Источник Q сообщил о факте убийства актёра за высокое качество игры и о том, что этот факт был отражён в его эпитафии.
3. Таиров читал Стендаля, но забыл детали; потом читал о стрельбе Бута в Линкольна; потом, возможно, слышал о каком-то убийстве за игру; соединил три сюжета, для красного словца добавил чикагский колорит.
4. Эпштейн тоже читала Стендаля, потом тоже забыла детали; потом, возможно, слышала о каком-то убийстве за игру, но не могла спутать его с покушением на Линкольна; вместо того она решила немного прибавить трагизма и морализаторства ("Какой великий актёр погибает!") Отсюда убивают то Яго, то Отелло; то солдат, то офицер, то зритель; то в начале XIX века, то в разгар Гражданской войны, то в 1909 году. То ли вышла замуж, то ли переломила ногу. Место ли этому инциденту в учебнике по искусству для девятиклассников, рекомендованном Министерством образования и науки? Я полагаю, что пока для этого нет достаточных оснований. Давайте сначала отыщем следы известного американского актёра Вильяма Бутса или хотя бы его надгробный камень.

MONOTONIA TÆDIUM PARIT

Отправлено 30 июл. 2018 г., 09:28 пользователем Илья Дементьев

Наткнулся на второй перевод романа «A Maggot» Джона Фаулза. Первый был сделан В. Ланчиковым в 1996 году и тогда мне, например, понравился, хотя многим моим знакомым совсем не зашёл. Я, очевидно, был под влиянием блестящего перевода «Волхва», выполненного Б. Кузьминским (позже появился совсем невзрачный «Маг», подтвердивший мудрость, осенявшую моё детство, о том, что первое слово дороже второго). Тут же пара переводчиков А. Сафронов и О. Серебряная решились заново (2011, новое издание 2017) переложить на русский язык роман о прихоти и личинке, дав произведению — по традиции русской фаулзианы — альтернативное название: «Куколка». Простите, товарищи, но тут небо и земля, как говорил, кажется, Ефим Григорьевич Эткинд. Я начал сравнивать первые страницы. Пришлось залезть и в текст Фаулза, чтобы понять, кто тут прав. Перевод Ланчикова, наверное, чуть дальше от оригинала с точки зрения слепого следования синтаксису и составу лексем, но он заметно лучше звучит по-русски. Посмотрите, как в новом переводе говорит повествователь: «Пейзаж уныл, на здешней высоте весна ещё не чувствуется; впечатлению гнетущего однообразия способствуют серое небо, наглухо затянутое облаками, неизбежная усталость от дороги и погода». Способствуют небо, усталость и погода. И вот в старом переводе: «На эту угрюмую возвышенность весна ещё не добралась, небо затянуто беспросветной хмурью, и от спутников веет гнетущей тоской, понятной всякому, кто совершал путешествие в это унылое время года». В оригинале: «...in the bleak landscape, too high to have yet felt the obvious effects of spring, in the uniform grey of the overcast sky, an aura of dismal monotony, an accepted tedium of both journey and season». Конечно, передать замысловатый Фаулзов синтаксис вообще, кажется, невозможно; оба перевода утратили и аромат латинизмов — aura, tedium, как и греческого monotonia (я бы, кстати, оставил "монотонность"). Для tedium Ланчиков выбрал "тоску", поместив рядом на небо хмурь, что, в общем, близко к тоске и достаточно архаично. Конкуренты просто прописали усталость. Их ряд небо — усталость — погода, кажется, нарушает авторскую логику. Ощущение одинаковой — и одной природы — тоскливости и путешествия / дороги, и погоды / времени года потеряли, если формально подходить к делу, оба перевода. Но Ланчиков сделал интересный ход: у него путешествие в унылое время года приобретает двусмысленность, которую имеет и оригинал. Это путешествие во время времени года и путешествие в само время года, как на край ночи. Это хороший трюк, который на место одной замысловатости ставит другую, не нанося ущерба стилю. А вот эти способствующие, как в хорошей канцелярии, погода, усталость и небо начинают походить на борхесовских животных. Landscape, от нидерландского landschap, Ланчиков вообще выпустил, решив не умножать сущности (там и другие изъятия есть, а есть дополнения — «веет от спутников», всё дерзко), а Сафронов и Серебряная решили передать пейзажем, хотя это слишком романский выбор, отклоняющийся от языковой игры автора, погружающего германский мир в объятия классического сплина. Я бы тогда предложил назвать мрачным или унылым ландшафт, это напомнило бы о героической гибели легионов Квинтилия Вара, а не о безмятежных экзерсисах Жюля Дюпре. И вот далее в новом переводе: тропа бежит. Ни ветерка, вокруг всё хмуро и будто затаилось. Надежда, что днями распогодится. В старом: тропинка пролегает. Воздух застыл в томительном безветрии. Надежда на перемену погоды. В последнем случае some hope of better weather to come. Что за "днями"? Ланчиков как-то постарался стилизовать повествование под век осьмнадцатый, но новые переводчики, боюсь, выбрали более точное следование оригиналу и просчитались. Читать это совсем не хочется, и вовсе не по той причине, что я стал с годами — с летами даже — консервативен. В новом переводе: «...два первых конника и тот, что с женщиной, по виду скромный ремесленник, встретились случайно...» В старом: «...два джентльмена и пара простолюдинов (по виду мастеровой с супругой) — всего-навсего случайные попутчики...» В оригинале: «...the two leading riders and the humble apparent journeyman and wife chance-met...» Ну, не знаю. Усталость точно, бывает, способствует впечатлению гнетущего однообразия. Квинтилиан по этому поводу говорит точно: monotonia tædium parit = монотонность рождает уныние.

Ворон, который смеётся

Отправлено 8 июл. 2018 г., 14:45 пользователем Илья Дементьев

Есть ли разница между временем и безвременьем? То есть безвременье — оно тоже должно быть где-то локализовано во времени? Может ли быть в принципе безвременье? На эти кантовские вопросы меня навело чтение одного пассажа в русском переводе «Генриха VI» Шекспира. Евгения Бирукова (1941) вкладывает в уста Генриху такие слова о Ричарде III (часть 3, акт 5, сцена 6): Когда рождался ты, сова кричала, Безвременье вещая, плакал филин, Псы выли, ураган крушил деревья, Спустился на трубу зловещий ворон, И хор сорок нестройно стрекотал. Филин вещает безвременье — интересно, как это у него получалось (оставлю в стороне саркастичное замечание по поводу пунктуации, которая делает возможным вещание и со стороны крикливой совы). Идею времени-то выразить среднестатистической птице было бы затруднительно, а что уж говорить о таком феномене, как безвременье. У Шекспира между тем безвременья нет, есть как раз время, только несчастное, причём вещает о нём ночной ворон (ночная птица-вещунья): The owl shriek'd at thy birth, — an evil sign; The night-crow cried, aboding luckless time; Dogs howl'd, and hideous tempest shook down trees; The raven rook'd her on the chimney's top, And chattering pies in dismal discords sung. То, что тут ворон и время, было ясно и для других переводчиков. У Виктора Гюго ...le corbeau nocturne annonça par ses croassements un temps de calamité... та же ночная ворона анонсирует время бедствий и катастроф. В немецком переводе Август Вильгельм Шлегель был лаконичнее: ...Die Krähe krächzte, Unglückszeit verkündend... У него, впрочем, также ворона хрипит, предрекая время несчастий. Может быть, и не было бы разницы между несчастным временем и безвременьем, если бы парой строк выше Генрих не заговорил бы о проклятиях в адрес Ричарда со стороны разных лиц, оплакивающих как раз безвременную кончину родственников: ...And orphans for their parents timeless death... Это не только сироты, но и отцы, потерявшие сыновей, и вдовы, потерявшие мужей, и другие: And many an old man's sigh and many a widow's, And many an orphan's water-standing eye — Men for their sons, wives for their husbands, And orphans for their parents timeless death — Shall rue the hour that ever thou wast born. У Евгении Бируковой — ...много скорбных старцев, И вдов, и горько плачущих сирот, Отцов, лишенных сыновей любимых, Жен, о мужьях рыдающих, детей, Скорбящих о родителей кончине, — Час твоего рожденья проклянут. Тут из соображений ритма переводчица упустила безвременный характер смерти. Между тем есть очевидная перекличка между timeless death и luckless time (нигде больше в этом акте слово "время" не встречается). Её не схватили ни Гюго (...orphelins pleurant leurs parents prématurément enlevés), ни Шлегель (...Die Waisen um der Eltern frühen Tod), но в оригинале она присутствует. Все оплакивают безвременную смерть, в которой виновен тиран, в ночь рождения которого вороньё предрекало наступление несчастного времени. То есть рождение несчастного времени оборачивается безвременностью смерти. В каком-то смысле ворон действительно вещал о безвременье — не в смысле остановившегося прекрасного мгновенья, а в смысле преждевременной гибели многих людей. Дореволюционный перевод Ольги Чюминой (1903) сохраняет безвременность смерти, но теряет временной характер бедствий — не просто ведь беды предвещала птица, но целую эпоху бед и катаклизмов: Тоскующіе старцы и вдовицы, И сироты, чьи взоры полны слезъ, Отцы, дѣтей лишенные, и жены — Мужей своихъ, безвременно жестоко Родителей утратившія дѣти — Всѣ проклянутъ часъ твоего рожденья. Тогда сова кричала — знакъ плохой! Смѣялся филинъ, предвѣщая бѣды, И выли псы, и вихрь ломалъ деревья, A на трубѣ усѣлся воронъ. Хоромъ Болтливыя сороки стрекотали... Любопытно, что загадочная ночная птица-вещунья у обеих переводчиц превратилась в филина. Правда, в одном случае он плачет, в другом смеётся — но, в конце концов, не всё ли равно, как реагировать на наступление времени безвременья!

Упражнение в стрельбе

Отправлено 8 июл. 2018 г., 01:37 пользователем Илья Дементьев

«Колыбель качается над бездной, — начинает вещать память Набокова, — и здравый смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света между двумя вечностями тьмы». В эту щель, однако, временами проваливаются весьма примечательные персонажи. Эстетические отношения искусства к действительности тем хороши, что дают возможность вытворять что угодно. Мы привыкли — с лёгкой руки Томаса Венцловы — ассоциировать «кёнигсбергский текст» с Иосифом Бродским, которого — чего уж там — в самом деле будто ошпарило в городе, где деревья что-то шепчут по-немецки. Но городской текст — понятие, которое описывает не только отношение поэта к городу, но и — как это ни удивительно — и города к поэту. Вот лишь один пример. В Калининграде историко-филологический факультет пединститута, переживший многочисленные административные метаморфозы и воссозданный в форме института гуманитарных наук, располагался почти всю свою историю на улице Чернышевского. Городская топонимика — прежде всего названия улиц — это и есть городской текст в самом прямом смысле слова. Самое красивое здание университета имени Иммануила Канта в Калининграде находится тут, на улице Чернышевского, это корпус бывшей школы имени Крауса и Гиппеля, двух кёнигсбергских деятелей эпохи Просвещения. Улица Чернышевского в девичестве носила имя Штегеманштрассе в память о прусском юристе и чиновнике Фридрихе Августе фон Штегемане (Friedrich August von Staegemann, 1763—1840), возглавлявшем Прусский банк (кстати, параллельная улица сегодня — Банковская). С ним были знакомы оба — Краус и Гиппель, так что нет сомнений, что размещение школы их имени на этой улице было сознательным актом градоустроительной воли. Городской текст в приличном городе — это всегда палимпсест. Штегеман был женат на красавице и умнице Элизабет фон Штегеман, урождённой Фишер, в первом браке Граун (1761—1835). Она была писательницей, руководила салоном, в котором собиралась интеллигенция — от жившего многие годы в Кёнигсберге Иммануила Канта до задержавшегося там ненадолго Генриха фон Клейста. Об этой замечательной даме и её круге общения, включавшем Клейста, давно уже написала Анжелика Васкиневич (Anzhelika Vaskinevich) в статье, к которой я с отсылаю со спокойной душой. Улица Штегеманштрассе в 1945 году попечением военных властей ненадолго стала Комендантской, но уже вскоре была переименована в честь Николая Гавриловича Чернышевского (1828—1889). Ни Штегеман, ни Чернышевский не были комендантами, поэтому не так легко найти сокровенный смысл этого транзита, подкреплённого приказом командующего войсками Особого военного округа. Клейст, впрочем, такой транзит между двумя городскими текстами как раз поддерживает: - во-первых, комендантом Берлина в 1809 году был Фридрих Генрих Фердинанд Эмиль фон Клейст (1762—1823), граф Клейст фон Ноллендорф и родственник великого немецкого поэта Генриха фон Клейста, участник мирных переговоров с Наполеоном до восточнопрусской катастрофы армии Фридриха Вильгельма III; - во-вторых, Комендант — один из главных героев новеллы Генриха фон Клейста «Маркиза д'О». В ней рассказывается об осаде суворовскими войсками крепости в Верхней Италии, однако текст можно смело трактовать и как предчувствие трагической судьбы других крепостей. Клейст пишет: «Но, раньше чем женщины успели взвесить трудности и лишения, которые ожидали их в осаждённой крепости, и ужасы, угрожавшие им в незащищённом имении, и решиться на тот или иной выбор, цитадель уже оказалась окружённой русскими войсками и коменданту её было предложено сдаться». «Маркиза, — продолжает повествователь, — оказалась с обоими детьми на площадке перед замком, где кипел бой и в ночи сверкали выстрелы, которые погнали вконец растерявшуюся женщину обратно, в горящее здание. Здесь, к несчастью, как раз в ту минуту, когда она собиралась ускользнуть через заднюю дверь, ей встретился отряд неприятельских стрелков; завидев её, они вдруг остановились, перекинули ружья через плечо и с отвратительными гримасами потащили её за собой». Атмосфера в цитадели слишком прозрачна, чтобы можно было продолжать аналогии без опасений. Комендантская стала улицей Чернышевского, и Клейст был забыт (ему досталась улица совсем в другой части Кёнигсберга, да и ту жадные до символического капитала нацисты переименовали в честь лётчика Освальда Бёльке в изъявление признательности за его гибель в Первую мировую во Франции; в Калининграде же она стала Краснодонским переулком). Чернышевский полемизировал, обсуждая эстетику, с левым гегельянцем Фридрихом Теодором Фишером, но этот Фишер, кажется, родственник отца Элизабет фон Штегеман не больше, чем Роберт Фишер — прототип протагониста «Защиты Лужина». В общем, прямой связи между Штегеманом и Чернышевским не наблюдалось. Однако что делать — городской текст всегда представляет собой сад расходящихся тропок. Есть связывающая Штегеманов и Чернышевского линия, о которой едва ли могли догадаться те, кто в 1946 году перекраивали топонимику. Элизабет фон Штегеман — прапрапрабабушка Владимира Владимировича Набокова (1899—1977) [об этом факте также напомнила несколько лет назад Анжелика Васкиневич в докладе о кёнигсбергских предках писателя]. Её дочь от первого брака Анна Теодора вышла замуж за Николаса фон Корфа (кстати, тёзку русского губернатора в Пруссии в годы Семилетней войны), внучка этой пары Мария стала бабушкой писателя, выйдя замуж за Дмитрия Набокова. Обо всей генеалогии Владимир Набоков подробно рассказывает в романе «Память, говори!» Набоков — прапраправнук фрау Штегеман, в честь фамилии которой была названа улица, где теперь располагается университет, в котором начало нового столетия было ознаменовано Набоковскими чтениями, которые организовала Мария Дмитровская в 2000 году. Самого Штегемана, правда, Набоков жаловал не особо, назвав его попросту «второстепенным поэтом». Штегеман и правда писал какие-то патриотические стихи (можно подумать, будто Набоков читал их), но улицу назвали в городе, где он служил в самый ответственный период Наполеоновских войн, не по этой причине. Однако Набоков — это и читатель Чернышевского, встроивший биографию революционного демократа в роман «Дар» (1938). Чернышевскому там досталось на орехи, как известно, и не только по причине того, что он тоже оказался второстепенным поэтом («Боюсь, что сапожник, заглянувший в мастерскую к Апеллесу, был скверный сапожник», — пишет Набоков о Чернышевском по этому поводу). Есть в биографии Набокова и комендант — в «Других берегах» писатель вспоминает об этом предке: «...герой Фридляндского, Бородинского, Лейпцигского и многих других сражений, генерал от инфантерии Иван Набоков (брат моего прадеда), он же директор Чесменской богадельни и комендант С.-Петербургской крепости — той, в которой сидел супостат Достоевский». Иван Александрович Набоков (1787—1852) отличился в сражении при Фридланде (Правдинск в полусотне км от Калининграда) и был похоронен на Комендантском кладбище возле Петропавловского собора — главного храма Петропавловской крепости, где отсидели и Достоевский, и Чернышевский. Нелюбовь к Достоевскому — это у Набоковых тоже, видимо, в крови. Возвышенное и комическое соединяются в этой топонимике — чета Штегеманов, Чернышевский и Набоков образуют единый хронотопоним, лучше которого для идентификации улицы, где русский человек всё время на rendez-vous с немецкими интеллектуалами под присмотром бдительных комендантов, не найти. «— А почему вам явилась такая дикая мысль? — вмешалась Александра Яковлевна. — Ну, написали бы, — я не знаю, — ну, жизнь Батюшкова или Дельвига, — вообще, что-нибудь около Пушкина, — но при чем тут Чернышевский? — Упражнение в стрельбе, — сказал Фёдор Константинович» (Набоков В. Дар).

Шахтёр во вполне сносном винограднике

Отправлено 3 июл. 2018 г., 03:41 пользователем Илья Дементьев   [ обновлено 8 июл. 2018 г., 01:29 ]

Читал одну французскую статью, в которой автор процитировал — как водится, без сноски — Эрнста Юнгера по изданию "La cabane dans la vigne". Это не изысканное блюдо, в коих знал толк Юнгер, — кабаниха в вине, — как можно было бы подумать, но аллюзия на пророка Исайю (1:8), «шатёр в винограднике». Поскольку сноски не было, я взялся искать оригинальное наименование. Выяснилось, что французы под таким названием издали один из томов дневников Юнгера, которые уже имеют русский перевод под названием «Излучения», выпущенный в части военных лет питерским издательством «Владимир Даль». Взявшись за него, я угодил в 1944 год, не смог оторваться и отправился в 41-й. Чтение захватывало всё больше — я ощущал многое из того, что описывает Юнгер, как своё: в частности, я так же, как он, не стираю пометки и не удаляю ценники со старых книг, потому что каждая книга имеет свою судьбу, а многочисленные приметы прежних хозяев придают этой судьбе бóльшую аутентичность. А ведь я наивно полагал, что это я придумал сам! Следом за Юнгером я бродил по кладбищу Пер-Лашез, где нас с ним видел Оскар Уайльд и Фредерик Шопен; скупал, как и он, что попало у парижских букинистов. Словом, я так и не добрался до 45-го года, в котором собирался проверить одну цитату. Между тем в записи от 15 апреля 1943 (Второй парижский дневник) я обнаружил странный текст: «До полудня разговор с Радемахером о военном положении. Он надеется на Келлариса и Тауроггена. Вечером у Залманова» [1]. Ах, этот traditore для каждого traduttore — винительный падеж! Кто такой Тауроген? Тауроген (литовский город Таураге сегодня) как место хорошо известен — это место заключения конвенции 1812 года, когда Йорк взял на себя ответственность и обеспечил нейтралитет пруссаков во время русско-французской войны. Не на Тауроген ли надеялся Радемахер вместо надежды на Таурогена? Пришлось бросить перевод и пуститься на поиски оригинала дневника Юнгера. Сначала попадался только итальянский перевод, в котором между прочим пассаж о Тауроггене вовсе выпущен: «Parigi, 15 aprile 1943 In mattinata conversazione con Rademacher sulla situazione della guerra. Di sera, da Salmanov» [2]. Зачем итальянский переводчик выбросил упоминание Таурогена, я не уловил, но продолжил поиски. Немецкий оригинал обнаружил с большим трудом. Там Тауроген есть: «Er hofft auf Cellaris und Tauroggen» [3]. Ладно Тауроген, но что такое Целларис? Пришлось обратиться к справочнику имён в дневниках Юнгера. Там обнаружился и публицист Отфрид Радемахер (1905—1968), и "Cellaris" — другой публицист Эрнст Карл Август Никиш (1889–1967) [4]. Таурогена там — да и в других местах — не было. Никиш во время написания Юнгером строк о надеждах Радемахера находился в концлагере. Учитывая это, я бы предложил внести поправку в русский перевод. Надежду Радемахера можно трактовать так: «Он надеется на Келлариса и Тауроген». Иными словами, есть два средства против нацистской диктатуры, на которые остаётся уповать: внутреннее сопротивление (Никиш) и коллаборационизм с неприятелем (Тауроген). До 45-го года так и не добрался. Город всё ещё осаждён, но и надежда на Келлариса и Тауроген — жива. Примечания 1. Юнгер Э. Излучения (февраль 1941 — апрель 1945) / пер. Н.О. Гучинской, В.Г. Ноткиной. СПб.: Владимир Даль, 2002. С. 332. 2. Jünger E. Irradiazioni. Diario 1941–1945 / trad. H. Furst. Guanda, 1993. P. 242 — город, в котором находится издательский дом Guanda, я найти не смог, потому что каждый раз, когда пытался кликнуть на статью об этом издательстве в итальянской Википедии, мне вместо нужной страницы открывалось письмо от команды итальянской Вики, которая закрыла страницы в знак протеста против будущего — от 5 июля 2018 г. — решения Европарламента по поводу авторского права. 3. Jünger E. Das erste Pariser Tagebuch: Kaukasische Aufzeichnungen; Das zweite Pariser Tagebuch. Klett-Cotta, 1994. S. 307. 4. Wimbauer T. Personenregister der Tagebücher Ernst Jüngers. Hagen, 2017.

Забытая стенография чувств

Отправлено 24 июн. 2018 г., 02:42 пользователем Илья Дементьев

Одна из самых интересных — и недостаточно, как водится, изученных — тем, порождённых опытом сосуществования русских и немцев в послевоенном Кёнигсберге, — диалог культур. Архивные документы чаще говорят о политике властей — противоречивой и имевшей неоднозначные последствия. Очевидцы дают больше сведений, хотя источники этого рода специфичны: опыт обманчив, суждения затруднительны. Первые советские переселенцы вспоминали, как немки учили их музыке и немецкому языку. С немецкой стороны — те же воспоминания. Немецкая учительница Люси Фальк записала в дневнике, с каким интересом русские относились к культуре. Она сама давала уроки фортепиано советским детям. Однажды восемнадцатилетняя ученица Фальк Поля Гольдман мастерски исполнила вальс Штрауса, после чего подошла к педагогу. По щекам её катились слёзы. «Pole nix kultura?» — «У Поли нет культуры?» Люси Фальк заверила ученицу, что, конечно, культура у неё есть. Еле успокоила плачущего ребёнка. Затем она рассказала эту историю госпоже Спивак — своей руководительнице по школе для немецких детей. «Не странно ли, что 18-летняя девочка задаёт такой вопрос? Ни один немецкий ребёнок бы не спросил бы, культурный он или нет». Начальница ответила, что каждый заботится о том, чего ему не хватает: «Русским не хватает культуры, немцам — еды». Люси Фальк политкорректно согласилась только в том, что касается немцев. Николь Итон, изучающая опыт взаимодействия русских и немцев, отмечает, что дополнительное измерение этому культурному обмену придаёт тот факт, что и Гольдман, и Спивак были, по всей видимости, советскими еврейками. Насколько повлияли на юных кёнигсбержцев-калининградцев немецкие педагоги в условиях, когда у советских родителей не хватало времени и сил заниматься просвещением? Какую роль сыграли ноты, учебники по музыке, другие книги, оставшиеся от предшественников, в оформлении культурных запросов поколений калининградцев? Эти ноты и позже встречались в букинистических магазинах, были рассыпаны по домашним собраниям. Сам опыт диалога оказался значимым для обеих сторон — и для юного советского переселенца, открывающего мир неформального образования на чужой земле, и для немецкого учителя, встретившегося с культурно взыскательным и в то же время чересчур самокритичным юным представителем народа, победившего в мировой войне. Как много и безвозвратно утрачено свидетельств этого уникального опыта на фоне сохранившихся горшков, тарелок, банок, ложек, вилок, утюгов, табличек! Процесс цивилизации в своих остатках запечатлён в наших музеях, но музыка Моцарта или Бетховена, рождавшаяся заново среди руин, — и символ вечности искусства, и предзнаменование грядущего примирения после войны на уничтожение — в музее не прозвучит. А ведь именно этот опыт — робкого сближения, взаимного сочувствия, выстраданного уважения и самоуважения — самое главное в том, что произошло с нами — жителями этого города.

1-10 of 99