Блог


Поправка-129

Отправлено 20 мар. 2019 г., 10:58 пользователем Илья Дементьев   [ обновлено 20 мар. 2019 г., 21:15 ]

Марсель Пруст в знаменитых строках о телефоне (перевод Н. Любимова) — «неложное присутствие в условиях действительной разлуки — вот что такое близкий этот голос! Но и предвестие разлуки вечной» — говорит далее: «Много раз, когда я слушал и не видел говорившую со мной издалека, мне казалось, что её голос взывает из такой бездны, откуда уже не выберешься» (...il m’a semblé que cette voix clamait des profondeurs d’où l’on ne remonte pas...) Cette voix clamait des profondeurs — этот голос взывал из глубин. Случайно увидев оригинал, я вдруг осознал: напрасно Николай Любимов придумал тут бездну. Ведь Марсель Пруст практически цитирует 129-й (130-й) псалом: "De profundis clamavi ad te, Domine. Domine, exaudi vocem meam" — "Из глубины взываю к Тебе, Господи. Господи! услышь голос мой". Эта библейская реминисценция требует обращения к латыни — de profundis clamavi есть именно то, что clamait des profondeurs, хотя лица — первое и третье — меняются тут местами, усиливая зеркальный эффект. Вообще французскому читателю привычнее в этом псалме кричать из глубин — Des profondeurs je crie vers toi, Seigneur, Seigneur, écoute mon appel! (crier вместо clamer, appel вместо voix). Но мне кажется, что очевидная аллюзия Пруста на латинский текст псалма требовала от переводчика воспроизвести хотя бы текст синодального перевода. И тогда Пруст должен был заговорить так: «Много раз, когда я слушал и не видел говорившую со мной издалека, мне казалось, что её голос взывает из такой глубины, откуда уже не выберешься». Так, собственно, он заговорил в 1934 году в переводе А. Франковского: «...мне чудилось, что голос её взывает из глубин, откуда нет возврата...» И я задумался о более общих вещах: в 1980 году переводчик «У Германтов» мог не знать библейского контекста, не догадаться об этой реминисценции или не посметь её отразить в своём переложении. Но как быть теперь с переводами советской эпохи? Имеем ли мы моральное право в бесспорных случаях менять текст в канонических переводах? В этом буржуазная эпоха усмотрит нарушение авторских прав. Или нужно снабжать каждый раз перевод комментариями? Это существенно перегрузит текст — а большие тексты и так уже под силу немногим. Отпугнём и тех немногих. Впрочем, если всякий перевод толковать не только как соприсутствие автора, но как предвестие разлуки вечной, многие вопросы снимаются сами собой: из некоторых глубин уже не выберешься.

Достойный груз

Отправлено 25 февр. 2019 г., 14:48 пользователем Илья Дементьев

В «Медее» Сенеки хор, повествуя об аргонавтах (360—363), замечает между прочим (перевод С.М. Соловьёва): Какая ж награда морского пути? Золотое руно И Медея, которая моря страшней, — Достойная мзда за первый корабль. В переводе С.А. Ошерова: ...Что же было пловцам Наградой за всё? — Золотое руно И Медея, — зло пучины страшней, — Для первой ладьи достойный груз. Пренебрежём тем, что между грузом и мздой [за груз] есть некоторая разница. В оригинале у Сенеки так: aurea pellis maiusque mari Medea malum, merces prima digna carina. Merces — 'плата, вознаграждение' (то есть мзда), но также множественное число от merx 'товар', так что в конечном счёте, невзирая на грамматику, не очень важно, плата это или то, за что плату вносят. Переводчикам всё дозволено. Однако у Сенеки интереснее другое — тавтограмма: ...maiusque mari Medea malum, merces... С нею переводчики без всякого сожаления расстались. А можно было бы перевести так, пусть и с долей licentia poetica: Золотое руно И Медея — мерзкого моря мрачней — мзда достойная за первый корабль. Корабль лучше судна или ладьи, а мрачнее лучше, чем страшнее, потому что у Сенеки присутствует ещё скрытая тавтограмма — ar: AuRea mARi pRimA cARina. Она в нашей версии подчёркивается хотя бы дважды: [мРАчней; кАРабль]. А можно было бы ещё отразить наряду с тавтограммой и запутанный порядок латинских слов, где "достойная" с некоторой бесцеремонностью вклинилась между "первым" и "кораблём": Золотое руно И Медея — мерзкого моря мрачней — мзда за первый достойная корабль. Римлянам, может быть, и удобно было выражаться таким образом, но на русский слух это звучит не очень хорошо. В то же время воспроизведение порядка слов оригинала, во-первых, при всей странности всё же не станет препятствием для понимания русским читателем; во-вторых, как и нарушение ритма, это следование букве источника создаёт эффект дискомфорта, который нужен для того, чтобы усилить эмоциональное воздействие на и без того ужасающегося читателя. Достойный груз — достойная мзда.

Три версии перевода Борхеса

Отправлено 6 февр. 2019 г., 00:40 пользователем Илья Дементьев

С тернарностью в русском переводе рассказа Борхеса «Тайное чудо» ("El milagro secreto", перевод А. Фридман) оказалось не очень, хотя она важна — герой рассказа Яромир Хладик, воспользовавшись чудесной отсрочкой казни, дописывает драму в трёх актах. Начинается рассказ с двойки: два знатных рода разыгрывают в течение веков шахматную партию. Заканчивается четвёркой: четыре пули опрокидывают протагониста на землю. Между началом и концом рассказа, между двойкой и четвёркой, разворачивается сюжет, то есть тройка — число, под знаком которого и проходит заметная для читателя жизнь Яромира Хладика, завершившаяся в третьем месяце тридцать девятого года. Но русскому читателю попадаются всё какие-то особые тройки, хотя, конечно, особыми тройками в нашей стране никого особо удивить нельзя. Сначала меня смутил пассаж «Бронированный авангард третьей империи входил в Прагу». Что ещё за третья империя! Конечно, в оригинале рассказа был «третий рейх»: "...las blindadas vanguardias del Tercer Reich entraban en Praga". Английский переводчик, надо сказать, тоже без экивоков указывает на врага: "...the armored vanguards of the Third Reich were entering Prague". Зачем прятать рейх за империей, если ты не Виктор Клемперер? Тайна. Затем я дошёл до такого места: «В драме соблюдались три единства: место действия — Градчаны, библиотека барона Ремерштадта, время — один из вечеров на исходе 19-го века». Позвольте, но где же здесь три единства? Место и время — это всего два. В оригинале у Борхеса "Este drama observaba las unidades de tiempo, de lugar y de acción; transcurría en Hradcany, en la biblioteca del barón de Roemerstadt, en una de las últimas tardes del siglo diecinueve". Писатель прямо называет три единства — времени, места и действия. В английском переводе решили даже поместить термины в скобки — "This opus preserved the dramatic unities (time, place, and action)". Почему в русском переводе пропало третье единство? Снова тайна. Потом я бросил вдумываться в тройки и поразмыслил о другом. Рассказ Борхеса — о времени и о разной скорости времени в разных обстоятельствах — начинается словами "La noche del catorce de marzo de 1939, en un departamento de la Zeltnergasse de Praga, Jaromir Hladík...", а заканчивается — "Jaromir Hladík murió el veintinueve de marzo, a las nueve y dos minutos de la mañana". Тут, как и между двойкой и четвёркой, чистая симметрия: в ночь на четырнадцатое марта Хладику снится шахматная партия; Хладик умирает двадцать девятого марта в девять часов две минуты утра. «Тайное чудо» открывается указанием на время сна — ночь; закрывается указанием на время смерти — утром. Рассказ этот как раз о снах и смерти, о том, как — единство времени! — в небольшой отрезок времени уместить то, на что в обычных обстоятельствах затрачивается целый год. Поэтому первое слово — это ночь, последнее — всего лишь утро. Между ночью и утром, вопреки хронологике, удалось вписать всё — и мнимый «день», и один из последних вечеров XIX века. Однако в русском переводе первое предложение пострадало от инверсии: «Проживающему в Праге на Цельнтергассе Яромиру Хладику, автору неоконченной драмы "Враги", труда "Опровержение вечности" — исследования об иудейских рукописях, косвенно повлиявших на Якоба Беме, приснилась в ночь на четырнадцатое марта 1939 года долгая шахматная партия». Время суток ушло куда-то в конец предложения, и эта перестановка слов, как мне кажется, нарушила замысел автора, который опроверг вечность, уместив всю драму в короткий промежуток между ночью, когда герою снится партия, и утром, когда партия расстреливает героя.

Сто лет уединённого

Отправлено 5 февр. 2019 г., 11:56 пользователем Илья Дементьев

Розанов застиг меня в Перестройку — и перестроил меня: из разномастных томов его сочинений прочитан многократно был почему-то жёлтый сборник 1990 года — воображаю, как скривился бы он, если б узнал название издательства — «Советская Россия»! Было ясно, что мы с ним очень близки: он научил напряжённому всматриванию в то иное небо, где каждому из нас даётся путеводная звезда, от которой всё хорошее в нас; и было ясно, почему иногда плачет сердце, когда только опавшим листьям ты и можешь поверить свою сердечную тайну.

Какой-то глюк

Отправлено 28 янв. 2019 г., 02:48 пользователем Илья Дементьев

Открытие любопытное, хотя, пожалуй, совершенно бесполезное. Иван Иванович Соллертинский начинает музыкально-исторический этюд «Кристоф-Виллибальд Глюк» с большой, в страницу, цитаты из сообщения немецкого барона Мельхиора Гримма (апрель 1774 года). Первые слова таковы: «Вот уже пятнадцать дней, как в Париже только и говорят, только и грезят о музыке» (1). Авторитет Соллертинского настолько высок, что никому в голову не пришло бы проверять точность цитаты. Между тем легко обнаружить следующий текст Гримма в этой корреспонденции: «Seit vierzehn Tagen sinnt und träumt man in Paris nichts wie Musik» (2). Какой-то глюк! Не надо быть Соллертинским, знавшим 26 иностранных языков и 100 диалектов, чтобы сообразить, что грезили в Париже всего лишь четырнадцать дней. Вот уже четырнадцать дней. В остальном перевод довольно большого пассажа об ожесточённой борьбе трёх партий — адептов старой французской оперы, сторонников чисто итальянской музыки и поклонников Глюка — оказался корректен. Что это — простая описка, безобидная небрежность? Или осознанный акт, смысл которого нуждается в разгадке? Дата премьеры известна (19 апреля), а вот сообщение Гримма не датировано точным числом, поэтому высчитать самостоятельно день его написания мы не можем. Но имеет ли это вообще какое-либо значение в нашем мире, где Гримм и Соллертинский со своими страстями давно уже отошли в собственность антикваров?.. Рукописная газета, которую Гримм рассылал европейским суверенам, составлялась на французском языке. Добрая память о Соллертинском требует обращения к оригиналу сообщения о парижских грёзах. Найти его сегодня не составляет труда. Как же там начинаются эти апрельские тезисы? «Depius quinze jours on ne pense, on ne rêve plus à Paris que musique» (3). Пятнадцать дней, Карл, именно пятнадцать!!! Соллертинский реабилитирован, он всё же, судя по всему, цитировал оригинальную версию Гриммовой газеты. Но что произошло с немецким переводом? Как мог исчезнуть пятнадцатый день? Ну куда ж деться от фактов, как говорил другой немецкий барон, ну не идиоты же мы, чтобы отказываться от лишнего дня в году! ...Похоже, решение этой проблемы уже будет найти не так просто. Задумавшись над тем, сколько точно дней парижане грезили о музыке, я вдруг всем обонянием ощутил атмосферу затхлости, в которой удаётся низвести даже самые выдающиеся способности и самые благородные потребности на уровень ненасытного любопытства к новому или, точнее, любопытства к старому и всезнайства, когда остаётся один путь — пасть так низко, что под конец довольствоваться всякой пищей и с удовольствием глотать даже пыль библиографических мелочей (4). Но пока мне рот не забили пылью, эта библиографическая мелочь не будет давать мне покоя. Примечания
(1) Соллертинский И.И. Этюды о музыке. Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2017. С. 41.
(2) Grimm's und Diderot's Correspondenz, von 1753 bis 1790, an einen regierenden Fürsten in Deutschland gerichtet. Brandenburg: Wiesike, 1820. Т. 1. S. 288. Fabian F. (Greifswald) помог мне удостовериться, что немец понимает это выражение именно в том смысле, как оно и написано.
(3) Так во втором (исправленном и дополненном) издании: Correspondance littéraire, philosophique et critique, adressée à un Souverain d'Allemagne, depuis 1770 jusqu'en 1782, par le baron de Grimm et par Diderot. Paris: F. Buisson, 1812. T. 3. Р. 79. Тот же текст в следующем исправленном издании: Correspondance littéraire, philosophique et critique de Grimm et de Diderot, depuis 1753 jusqu'en 1790. Paris: Furne, 1830. Т. 8. Р. 320.

Поутру почиталось

Отправлено 26 янв. 2019 г., 21:26 пользователем Илья Дементьев

«Пыльный, невыносимо душный Мандалай город довольно скучный; славу его, как шутят остряки, составляют пять "пэ" — пагоды, паразиты, поросята, пасторы и проститутки», — пишет Джордж Оруэлл в «Днях в Бирме» (1934; перевод В.М. Домитеевой, 2004). Призадумался, чтó за пять "п" в повествовании приписаны присловьям поместных приколистов. Пассаж в подлиннике примечателен: «...five main products all beginning with P, namely, pagodas, pariahs, pigs, priests and prostitutes». Положим, переводчице понадобилось поискать пять аналогов понятий, приведённых в подлиннике. Пагоды и проститутки — проблем не предвидится, поддерживаю (причём, полагаю, позволительно помянуть и путан). Priests — пусть пасторы (преимущественно протестанты). Pigs = поросята — превосходная параллель. Но почему pariahs — паразиты? Правда, получается путаница. Под паразитами (παράσιτος) первоначально понимались продолжительно проживающие на прочих представителях природы (пример: пиявки). Приемлемо переносное понимание паразита в публичном плане — приживальщик, подлипала. Подходит? Почему переводчица проигнорировала повсеместно применяемое понятие "парии"? Парии пахали по-чёрному, признать парий паразитами, пожалуй, — просчёт переводчицы. Подытожим: «...пять "пэ" — пагоды, парии, поросята, пасторы и проститутки»? Погодите, пожалуйста. Потом посмотрел pariahs в произведении (перевод пропускает "парий" поголовно). Пять прочих поминаний pariahs — pariah dogs / pariah curs — принадлежат не париям, потерявшим правоспособность и прикасаемость. Переводчица передала пятерых "парий" по-другому — "пёстрые дворняжки", "дворняги". Правильно, поэтому просятся поправки. Предлагаю приличествующий перевод пассажа: «...пять "пэ" — пагоды, псы, поросята, пасторы и проститутки». Причудливые помещения и персонажи. По-моему, прекрасно.

Любовь троих к апельсинам

Отправлено 30 дек. 2018 г., 12:04 пользователем Илья Дементьев

Сначала факты — в строгом хронологическом порядке. 1961: Энтони Бёржесс в Ленинграде, общаясь с местными стилягами, изучает русский язык. Иосиф Бродский в это время там же выступает со своими стихами и приобретает некоторую популярность в молодёжной среде. 1962: Бёрджесс публикует роман «Заводной апельсин», одному из героев которого он даёт фамилию Бродский. Dr. Brodsky — врач, который устраивает психологический эксперимент — проще говоря, пытает главного героя. 1964: Иосифа Бродского арестовывают за тунеядство и пытают в ленинградской психиатрической клинике, после чего высылают на Север. 1969: «Конец прекрасной эпохи» Иосифа Бродского содержит странные слова: «...Даже воры крадут апельсин, амальгаму скребя. Впрочем, чувство, с которым глядишь на себя, — это чувство забыл я». 1971: Стэнли Кубрик экранизирует «Заводной апельсин» с тем же зловещим доктором Бродским. 1972: Иосиф Бродский с апельсином в кармане (в дорогу дала мама) покидает Советскую Россию — вылетает с израильской визой в столицу Австрии. За десятилетие 1961—1972 образы Бродского и апельсина смешались самым невероятным образом на австрийско-британско-израильско-российской границе. Чем дальше, тем труднее понимать последовательность событий, сколько ни скреби амальгаму. Кубрик добавил остроты, потому что в момент появления фильма Иосиф Бродский уже был известен миру. В рецензии на фильм некто Джексон Бёрджесс (для полной путаницы — однофамилец писателя) отметил, что врач-садист носит еврейскую фамилию. Почему? «Плохой вкус? Страшная симметрия кошмара?» — Цитирующий эту рецензию в новейшей биографии Кубрика Натан Абрамс обращает внимание на то, что фамилия Бродский происходит от названия местечка Броды — важного центра еврейской жизни между Австрией и Россией. «Это также фамилия знаменитого еврейского поэта Иосифа Бродского, написавшего в 1963 году "Авраама и Исаака"» (Abrams N. Stanley Kubrick: New York Jewish Intellectual. Rutgers University Press, 2018. P. 155—156). И что?.. Совпадение фамилии трудно объяснить, если не предполагать только, что Бёрджесс в Ленинграде услышал в неизвестном контексте фамилию Бродского и решил — в какой-то парадоксальной логике, например по созвучию с фамилией Троцкого (Бродский = Бронштейн + Троцкий) — дать её персонажу своего романа. Но и исключать этого нельзя: Бёрджесс столько русских слов, усвоенных в общении с ленинградскими стилягами, включил в роман, что случайность появления русско-еврейской фамилии кажется маловероятной. Версий может быть много, но единственный твёрдо установленный факт состоит в том, что мир одномерных заводных апельсинов, который, как стало известно в конце прекрасной эпохи, не ведает железного занавеса, навсегда обрёк поэтов на странную любовь к цитрусовым.

О родственниках таланта

Отправлено 17 дек. 2018 г., 00:00 пользователем Илья Дементьев   [ обновлено 17 дек. 2018 г., 00:01 ]

Вчера общались с М. — отцом и сыном. Я поведал о том, как накануне пересмотрел несколько десятков студенческих презентаций, представляющих предпочтения их авторов в искусстве. Очень много Ван Гога и японцев. Особенно меня впечатлил слайд, на котором было чёрными буквами по белому фону написано: «Меня привлекает минимализм». Иван Сергеевич смеялся, Сергей Юрьевич заметил, что первые два слова на этом слайде были лишними. Потом я рассказал, как случайно начал читать дневники Франца Кафки — нет, просто Кафки (первое слово лишнее). Третьего ноября 1920 года Кафка кратко описывает важнейшие события дня: «Звонок по телефону». Всё, следующая запись датирована 7 ноября. «Минимализм», — заметил Иван Сергеевич, Сергей Юрьевич смеялся.

Как я переводил Гёте

Отправлено 4 окт. 2018 г., 12:36 пользователем Илья Дементьев

С утра намечалось несколько срочных и важных дел, поэтому я немедленно отложил всё в сторону и проявил искренний интерес к эпитафии «Могила Анакреонта» (1785) великого Гёте. В переводе С.А. Ошерова этот текст заканчивается двумя строчками: Летней, и вешней порой, и осенней сполна насладившись, Старец счастливый в земле скрылся от зимних невзгод. Меня заинтриговало, почему лето здесь предшествует весне. Пришлось обратиться к оригиналу. Гёте расставляет акценты так: Frühling, Sommer und Herbst genoß der glückliche Dichter; Vor dem Winter hat ihn endlich der Hügel geschützt. Что ж, налицо строгий порядок в ходе вещей: поэт последовательно наслаждается весной, летом и осенью, потом наступает зима. У нас же за летом следует весна, потом вдруг наступает осень. Понимаю, что многоголовая толпа переводчиков не делает погоду, как гидрометцентр, но всё же проверил. В английском переводе Ричарда Стоукса порядок не нарушен: The happy poet savoured spring, summer and autumn; This mound has at the last protected him from winter. Сохоранил порядок и Э.А. Боуринг, похоронив в своём очень вычурном переводе менестреля: Spring and summer and autumn rejoiced the thrice-happy minstrel, And from the winter this mound kindly hath screen'd him at last. Э.С. Клайн высказался полаконичнее, но в том же духе: The happy poet enjoyed spring, summer and autumn: And this mound, at last, from winter is sheltering him. Французский переводчик Анри Блаз обошёлся без холма: Heureux poёte! il goûte les biens du printemps, de l'été, de l'automne, et la tombe est venue à la fin le garder des rigueurs de l'hiver. Русские переводчики действовали по тому же шаблону. В раннем переложении И. Покровского порядок был в порядке: Он видел прелести весны, златое лето И осень — от зимы холм защитил поэта. Обращает на себя внимание, что Анакреонт тут не наслаждается временами года, а видит их. У М.Л. Михайлова Анакреон тоже глазеет на сезоны, которые, как и у Покровского, наделены эпитетами от щедрот переводчика. Тут порядок сохранён, но нарушен ритм. В результате у него строчек в полтора раза больше, чем у Гёте: Счастливец, и весну он видел молодую, И лето жаркое, и осень золотую, И от седой зимы здесь скрылся наконец! В переводе Дм. Усова тоже всё по плану, но тут трудолюбивый старец не видит, а познаёт времена года вместо тупых удовольствий: Всё, счастливый, изведал: весну, и лето, и осень; Но от зимы, наконец, этот укрыл его холм. М. Дмитриев обошёлся без лета, но заставил впавшего в мудрое упоенье Анакреонта заниматься временами года лично: ...он в мудром упоеньи Умел продлить весну до осени своей. Сей холм укрыл певца от хлада зимних дней. В. Тилло дал самый точный перевод, чётко распределив времена года: Вешнею, летней, осенней порой насладился счастливец, От ненастной зимы холмик его защитил. Единственное, почему холмик? Видимо, для ритма. У Ошерова вольностей немало: профессиональная идентичность меняется на возрастную, а вертикаль — на горизонталь. Почему-то поэт становится старцем, а холм — простой землёй, но это мелочи. Нарушение календаря интереснее: один Ошеров начинает с лета. Почему? Что бы не сказать (как сделал Тилло): Вешней, и летней порой, и осенней сполна насладившись, Старец счастливый в земле скрылся от зимних невзгод. Едва ли принцип, избранный Ошеровым, — алфавитный (хотя, кстати, подходит). Не исключаю, что он выбрал распределение времён года по нисходящей: больше всего Анакреонт наслаждался летом (для москвича это очевидно, хотя греки могли иметь другое мнение), весной чуть меньше, осенью — особенно до начала отопительного сезона — ещё меньше, но всё-таки наслаждался. А потом, не дожидаясь зимы, счастливый старец скрывается в земле. Другого внятного объяснения у меня нет. Вдумываясь в ошеровский перевод, я обратил внимание кое на что ещё. У Гёте очевидное анаграмматическое соответствие между der GLÜcklicHE и der Hügel, между счастьем и могильным холмом. Если бы это мог обыграть хоть один переводчик! Я вот предлагаю оставить в покое это занудное перечисление — весна, лето, осень — всё равно не разобраться, что за чем следует. Напишем, например, так: Кругом времён насладился блаженный пиит, И от зимы он в ложбине курганом укрыт. Тут появилась ложбина, которой у Гёте не было, это верно. Зато ложбина (место покоя поэта) созвучна блаженному (ЛЖБН — БЛЖН), чётко выдержан гётевский замысел. Игра удваивается, когда анаграммируются КРУГ и КУРГан — все времена года, ходившие по кругу, и могильный холм. В два раза больше смысла, чем у Гёте! Не уверен, правда, что под курганом бывают ложбины. Тогда можно сказать так: Весна, лето, осень — круг времён испытал стихотворец. Ныне он стих под курганом, укрывшись от зимних забот. Тут, впрочем, аллитерация слишком бросается в глаза. Решил потом доработать, пока зима не наступила.

Калининград обречённый

Отправлено 19 сент. 2018 г., 13:49 пользователем Илья Дементьев

Марбург заставил меня додумать одну мысль, которая никак не формулировалась, а тут — в узких улочках, убегающих с горы от ландграфов вниз, к реке, — она как-то сама собой явилась, без спроса — будто надо было не вывести её логически, а уловить в прекраснодушной атмосфере Старого города.
Кёнигсберг — при всей нашей любви к нему, при всём шарме балтийской Атлантиды, при всей понятной тоске по раю потерянному — был местом, не очень-то подходящим для полного развёртывания талантов. Готшед уехал, Гердер уехал, Гаман уехал, Гофман уехал. Все, кто отсюда убыл в молодости, смогли состояться как раз вне родного города. Восемнадцатилетняя Ханна Арендт бежала от родных пенатов, словно от казаков в начале Первой мировой. Хоть куда скрыться — в Лейпциг, в Ригу, в Лондон, в Берлин, в Марбург. Одни исчезали сразу после окончания нашего университета, другие — даже не переступив его порога. То же и с теми звёздами первой величины, которые приезжали в этот город и не могли адаптироваться к нему: среди чемпионов по неуживчивости — Фихте и Рихард Вагнер. Салантер кружил-кружил, но в конечном счёте приехал, чтобы тут встретить ангела смерти. Александр фон Гумбольдт отделался ночным штормом. Множество великих вообще не доехало в эту глушь, в это гетто. Ни Гёте, ни Шиллер, ни Бах, ни Бетховен, ни Гегель, ни Ницше, если брать только немцев, которым уж сам Бог велел тут побывать. Нет сомнения, что, приехав, они вскоре бежали бы отсюда в ужасе. Достоевский — проездом, яко тать в нощи. Лев Толстой или Данте в Кёнигсберге? Шекспира или Вольтера даже представить себе трудно на Королевской горе. Да нет, чего там, сам Михаил Иванович Калинин не удосужился побывать в городе собственного имени — пусть даже в силу объективных обстоятельств. В этот город можно попасть с регулярной армией, под надёжной эгидой, как Стендаль, или по путёвке от турфирмы. Карамзин с любопытством пионера океанического лова следует через Кёнигсберг за заходящим солнцем, Мандельштам со справкой от лечащего врача тянется к солнцу восходящему. Бродскому город К. понадобился лишь для того, чтобы дооформить элегическое настроение. Этиология разная, но все — строго как туристы, халифы на час. Прописаться тут никто бы не захотел. Некоторые, правда, присылали самое дорогое: Лютер — детей, Фрейд — Лу Андреас-Саломе, Ленин — газету «Искра». В советское время калининградцы, которые чего-то добились в жизни, — это те, кто уехал отсюда. Даже космонавты: только оставили школьную парту, а уже на старт, внимание, марш. Конечно, номенклатура профессий поменялась: за космонавтами в столицы потянулись другие — от звёзд эстрады до первой леди. Тренд тем не менее всё тот же: пригодиться не там, где родиться. То ли ссылка, то ли трамплин: замысловатые траектории судеб местных губернаторов свидетельствуют о том же. Есть одно исключение, которое, как ни банально, подтверждает правило: Кант. Должен был появиться такой исключительный человек. Он, может, даже всё понял и схитрил: остался здесь специально, чтобы им всё оправдывали и его именем всё называли. Но за Кантом зияет мрачная пустота. Город для старта, город для транзита, город как перекати-поле. Наш город — провинция par excellence, для немцев до Второй мировой — медвежий угол, край цивилизованного мира; для россиян после Второй мировой — западный форпост, ограниченный, как и любой бастион, рвом, валом да специфическим функционалом. Однако. Кёнигсберг — как ни тяжело это было бы признать его уроженцам — получил шанс на то, чтобы стать исключительным местом в мире, только благодаря Третьему Белорусскому фронту. Калининград есть такое завершение Кёнигсберга, которое как бы снимает его исходную провинциальность. То есть Кёнигсберг постольку перестал быть провинцией, поскольку в его историческом прошлом брезжила перспектива (пост)советского Калининграда. Без этой перспективы он остался бы местом, откуда бегут гурьбой Гофман, Вагнер и Ханна Арендт, а задерживаются только фаталист Лампе с фамилией, едва сошедшей с доски почёта Гусевского завода светотехнической арматуры, да его хозяин. Кёнигсберг без перспективы Калининграда — провинция, но и Калининград без кёнигсбергской ретроспективы — провинция. Кварталы хрущоб, Московский проспект да Сельма — вот финал всемирной истории архитектуры, о котором мы боялись спросить Ларса фон Триера. Город — чемпион по градостроительным фейкам: от нарисованных, как очаг папы Карло, фахверков до перелицованных в «ганзейском стиле» хрущёвок. Утопия в кубе — у нас даже оффшорная зона появилась на острове, которого нет, с названием в честь революции, которую все пытаются забыть. А ведь был ещё прекрасный мост на Московском — одним концом он упирался в дом, другим — нависал над рекой. Именно это, а не кирха Лютера или «японское посольство», — самая печальная утрата в городском ландшафте. Только хардкор: Дом Советов на фоне того чудесного моста, от лицезрения которого Леонард Эйлер выпил бы яду, смотрится тривиальным, хотя очень дорогим во всех смыслах слова, памятником утопическому проекту глобального масштаба. Даже Кафедральный собор Христа Спасителя — один из важнейших элементов городского ансамбля — всегда будет находиться рядом с площадью, страдающей фантомной болью безвременно ушедшего Ильича. И когда там появится Владимир, крестивший Русь, это неизбежно будет воспринято как реинкарнация другого Владимира — получится Ленин в ганзейском стиле. Потому что с одинаковой виртуозностью мы поклоняемся тому, что сжигаем, и сжигаем то, чему поклонялись, причём проделываем всё это одновременно. То цирк, то синагога. Нарочно такого придумать не смогла бы и фея Драже. Если этот город кому-то действительно интересен, так это по той причине, что в нём достигнута квинтэссенция эклектизма. Кёнигсберг и Калининград, слившиеся воедино, — штука посильнее Константинополя-Стамбула. Жить в этом городе — значит всегда пребывать в самой глухой провинции на краю цивилизованного мира, но почему-то в центре всеобщего внимания. Если ты не Кант, тебе тут ничего не светит — так что, кролик, беги. Но для старта это место безупречно: ведь это невероятный хронотоп, в котором Кант провёл детство в хрущёвке на Ленинском, Готшед — в Свято-Никольском женском монастыре, Гофман — в двух шагах от мемориального знака Александру Маринеско, а Ханна Арендт — в 41-й школе на улице Сергея Тюленина. Сокрытие Янтарной комнаты — детская шалость на фоне того карнавала смыслов, на который этот странный город был обречён то ли мировой историей, то ли феноменологией духа, то ли кем-то, кто, вороша запрошлогоднюю листву, бродит и бродит среди ночных кошмаров Фонда капитального ремонта.

1-10 of 107