Блог


Колосс на глиняных ушах

Отправлено 27 июн. 2019 г., 08:09 пользователем Илья Дементьев

Ухо невольно напряглось, когда уловило в «Гамлете» в переводе М. Лозинского (1933) такие обвинения со стороны принца датского в адрес его матери:
Он был ваш муж. Теперь смотрите дальше. Вот ваш супруг, как ржавый колос, насмерть Сразивший брата. Есть у вас глаза?.. (III, 4) Думаю, почему ржавый колос? Ржавчина — всё же признак железа, а тут — колос. Смотрю в оригинале: This was your husband. Look you now what follows. Here is your husband, like a mildew'd ear Blasting his wholesome brother. Have you eyes? Тут колос, который поражён мильдью, плесенью. Назвал его ржавым только Лозинский, другие переводчики искали другие варианты — ...как сожженный колос, / Похитил жизнь у брата своего... (А. Кронеберг, 1844) ... словно тощий колос, брата / Пожравший своего... (К.Р., 1899) В переводах на другие европейские языки переводчики тоже особо не заморачивались: ...gleich der brand'gen [brandigen] Ähre... (Август Вильгельм Шлегель), т. е. горелый / поражённый головнёй колос ...mauvais grain gâté... (Виктор Гюго), т. е. испорченное зерно В этих случаях, однако, есть чёткая формула: Клавдий = испорченный колос, который губит брата — Гамлета-старшего. Пастернак (1940-е) привносит в эту стройную схему новый смысл: ...словно колос, пораженный порчей, / В соседстве с чистым... (Б. Пастернак) Если у предшественников брат-убийца сам по себе поражён бедой, Пастернак подчёркивает, что убитый Гамлет-ст. был чистым колосом рядом с колосом испорченным. Тут налицо попытка истолковать параллель между испорченным колосом и здоровым братом, которая присутствует в оригинале. Другие переводчики, впрочем, пошли дальше и предложили не просто сопоставить два колоса, а прямо описать похищение жизни через распространение заразы. Так, у А. Радловой (1937) выходит, что рожь (колос) — это убитый Гамлет-ст., а брат его — спорынья на нём: ...Будто спорынья на ржи, / Сгубил он брата... (А. Радлова, 1937) А. Агроскин (2009), с другой стороны, предполагает, что испорченный колос (Клавдий) вообще склонен заражать окружающих какой-то дрянью: Как колос, поражённый спорыньей, вокруг себя все заражает злаки, так Клавдий ядовитою струёй родного брата отравил (А. Агроскин, 2009) Ю. Лифшиц (1990) вовсе предложил добавить в сцену орудие для убийцы. Орудием почему-то стал чертополох: ...А вот живой, который колос брата / Своим чертополохом задушил... (Ю. Лифшиц, 1990) Причём тут получается, что колос — это уже не Клавдий, а сам Гамлет-ст.; вернее, колос — один из атрибутов убитого короля. Наконец, у И. Пешкова (2010) плесень уже садится на образ убитого Гамлета-ст., тем самым превращая его в Клавдия: ...Ваш новый муж: / как будто плесень села / На светлый образ брата... (И. Пешков, 2010) Тут большое разнообразие вариантов — у одних получалось, что Гамлет-ст. — здоровый колос, а Клавдий испорченный; у других — испорчены оба; у третьих порча в итоге поражает Гамлета-ст. (или его колос). Шекспир, наверное, аплодирует с того света, читая русские переводы. Между тем что со ржавчиной? Выбор Лозинского, как ни удивительно, имеет право на существование: на растениях, бывает, образуется ржавчина, или ржавчинные грибы (Pucciniales). Её легко увидеть — это ржавые пятна. Не уверен, что на колосе прям так хорошо заметна ржавчина, но есть у нас глаза — Лозинскому виднее. Интересен и ещё один поворот: что слово an ear в английском — омоним: это и колос, и ухо. Здесь все переводчики нашли колос, но забыли о том, что ухо в трагедии играет тоже важную роль: ведь, по слову призрака, Мой мирный час твой дядя подстерёг С проклятым соком белены в сосудце И тихо мне в преддверия ушей Влил прокажающий настой... (М. Лозинский) — в оригинале чётко уши — ears: Upon my secure hour thy uncle stole, With juice of cursed hebona in a vial, And in the porches of my ears did pour The leperous distilment... Таким образом, Гамлет-мл. мог иметь в виду и колос, и ухо: ухо у его отца тоже было безнадёжно испорчено. Ушность формулировки поддерживается также апелляцией к вечным соперникам ушей — глазам — в следующей строчке: у вас, мол, мамаша, есть глаза? (Пешков: Где глаза? К.Р.: Где у тебя глаза? Лозинский: О, есть у вас глаза? Радлова: Есть глаза у вас? Кронеберг: Есть очи у тебя? Пастернак: Где у вас глаза? Агроскин: Куда смотрели вы? Лифшиц: Чем вы смотрели?) Here is your husband, like a mildew'd ear Blasting his wholesome brother. Have you eyes? Мне кажется, Гамлет играет с омонимом: говорит матери якобы о каком-то испорченном колосе, а намекает на испорченное ухо отца (тут ещё более чудесная омонимия с русским: the porches of my ears; ср. у А. Блока возможную аллюзию на гамлетовскую омонимию: "...я ухо приложил к земле...Я слышу трудный, хриплый голос... / Не медли. Помни: слабый колос / Под их секирой упадёт..."). У человека — два уха, словно два брата. Не знаю, где были глаза Гертруды, но все её уши пришли в негодность довольно быстро.

Перевод с франзцуского

Отправлено 2 июн. 2019 г., 04:19 пользователем Илья Дементьев

Роман Лорана Бине «Седьмая функция языка» мне не понравился, хотя, надо отдать должное, раскрутили его неплохо: в Фаланстере русский перевод занял первое место в топе продаж в этом месяце. Нетленкой его точно не назвать, однако меня заинтересовали некоторые нюансы перевода, о чём придётся высказаться чуть подробнее. Поскольку в центре книги — проблематика языка, к языку и особое внимание. Из любопытства я буду иногда сравнивать русский перевод с английским, который выполнил Сэм Тэйлор (Binet L. The seventh function of language / transl. Sam Taylor. N.Y., 2017). Замечу, что Сэм отнёсся к своей задаче переводчика с необъяснимой вольностью. Например, в начале романа рассказчик говорит: «Как бы я хотел, чтобы Фабрис Лукини перечитал для нас этот фрагмент» (с. 12—13; здесь и далее в скобках указываю страницы по изданию: Бине Л. Седьмая функция языка / пер. с фр. А. Захаревич. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2019. 536 с.). В русском переводе фигурирует то же лицо, что и в оригинале, но Тэйлор, сочтя, вероятно, персонажа малоизвестным для американской публики, смело меняет персоналию: «I wish Anthony Hopkins would reread this passage for us...» (p. 5 нью-йоркского издания). Включить в текст Энтони Хопкинса было смелым шагом, с таким же успехом наша переводчица могла бы заменить Лукини на Ефима Копеляна, но роман едва ли стал бы от этого лучше. Анастасия Захаревич, как мне показалось, в целом держится достаточно близко к оригиналу. В некоторых случаях она даже смело пренебрегает политкорректностью: например, пишет о неграх (с. 31) там, где в оригинале 'чёрные' — Noirs (в английском переводе — black people). В других местах переводчица проявляет изрядную креативность в передаче игры слов. В переводе фрагментов из книги «Ролан-бартский для начинающих» Анастасия Захаревич использует графические образы музыкальной нотации, вставляя ноты прямо в соответствующие места текста: «в зеркальных рефракциях (ре)-фракциях», «замкнутого поля (по-ля)» (№ 5 и № 7; с. 34). В оригинале этих музыкальных аллюзий нет: в этих пассажах присутствует другая игра слов. В первом случае — омофония слов jeu / je ('игра' / 'я'): «je dans un jeu (je ?) de miroirs»; во втором — омофония champ / chant ('поле' / 'песня'): «champ (chant) clos». То есть приём омофонии был отброшен, и переводчица решила сообщить тексту немного музыкальности. Во фрагменте № 3 Бине использовал другой приём, заговорив об «эксплуатации твоей эк-зистенции» (l’exploitation de ton ek-sistence), тут слово existence ('существование') намеренно искажается до формы ek-sistence. Сэм Тэйлор пошёл ab ovo и предпочёл форму egg-zistence (р. 20), но Анастасия Захаревич оставила обычную "экзистенцию", упустив шанс достроить свою музыкальную тему. А ведь можно было, например, написать о "соль-ществовании", «ми-роздании» или хотя бы ре-альности. Замечу, что тем не менее счёт в её соревновании по игре в слова с Тэйлором в этой главе всё же 2:1 в пользу наших, потому что в № 5 Тэйлор написал попросту «a game of smoke and mirrors», а в № 7 — «the enclosed field». Анастасия Захаревич смело прибегает к русским жаргонизмам, хотя это порой рискованно: напр., хипеж (с. 21, в оригинале bordel, в английском hell). Некоторые решения в ситуации, когда надо было совершать лексический выбор, мне показались сомнительными. Например, в ряду реакционеров, сталинистов и фашистов у Бине упоминались также буржуа (les bourgeios; Тэйлор предпочёл "средние классы", the middle classes), а русская переводчица — обывателей (с. 29). Фамилию Соссюра герой Бине переиначивает в Шоссюр (Chaussure), то есть Башмак. Английский переводчик оставил французское слово, но Анастасия Захаревич предпочла написать Дососюр (с. 45), и у меня нет уверенности, что это оптимальное решение. В иных случаях русский читатель получал коннотации, которых не было в оригинале. Это неизбежно в случае переводов, осуществляемых в богатых культурных традициях, но всё же не всегда желательно. Вот пример: Симон Херцог рассказывает Байару, какие факты биографии собеседника он смог определить по внешнему виду; тут очевидна аллюзия на Шерлока Холмса, однако прямой цитаты нет. Байар вскрикивает в изумлении: « Qu’est-ce qui vous fait dire ça ? — Eh bien, c’est très simple ! Перевод гласит: — Как вы узнали? — Да элементарно! (с. 49). Тут проблема, потому что нигде у Конан-Дойля реальный Шерлок Холмс не говорил "Elementary, my dear Watson" (по-французски фраза-мем звучит как "élémentaire mon cher Watson"). Расследования показали, что впервые приписал Шерлоку Холмсу эту фразу Пелам Вудхаус. Иными словами, вместо «Да это очень просто!» написать «Элементарно!» — значит привнести в текст новые смыслы, которые, возможно, очень важны для поклонников Василия Ливанова, но уводят в сторону от оригинала Бине. Если последний не счёл нужным обыгрывать мем в тексте, где этот мем очень просился на порог, то делать этого переводчикам, полагаю, не стоит. «L’absolutisme politique de Louis XIV», то есть «политический абсолютизм Людовика XIV», превратился в «абсолютизм политики Людовика XIV», что породило ещё большую двусмысленность с учётом синтаксиса в переводе: «Абсолютизм политики Людовика XIV попытались воплотить в эстетическом направлении...» (с. 432), то есть некие "политики попытались" что-то воплотить (в оригинале — неопределённо-личное: "On a voulu transposer l’absolutisme politique de Louis XIV en un courant esthétique...") Редакторы не заметили. На с. 318—320 приведён список докладов на конференции в Корнеллском университете в 1980 году. Там, конечно, тоже всюду игра слов. Моё внимание привлекли четыре темы в оригинале и в переводе (всего их 19). Вот они. Jeffrey Mehlman Blanchot, the laundry man Анастасия Захаревич перевела:
Джеффри Мелман Бланшо бланширующий Это, пожалуй, интересное решение, хотя снабжает избыточными смыслами. В оригинале подразумевается прачечная (которая во французском в форме la blanchisserie как раз подразумевает отбеливание, что и позволило переводчице играть с фамилией Бланшо). С другой стороны, слово "бланшировать" по-русски отсылает к кондитерскому делу, утрачивая прачечные аллюзии (возможно, кстати, переводчица сбилась на сладкое из-за существования русского слова "ландрин"). В оригинале игры слов с фамилией не было. Можно было сказать «Бланшо прачечный» или «Бланшо, человек стирающий», в обоих случаях перевод был бы ближе к оригиналу, а с учётом многозначности русского "стирать" в тексте о языке такой перевод смотрелся бы неплохо. Richard Rorty Wittgenstein vs Heidegger: Clash of the continents? Ричард Рорти Витгенштейн vs Хайдеггер: коллизия двух материков? Это решение мне не кажется удачным. Во-первых, есть отечественный термин "коллизия континентов" (или "столкновение континентов"). Во-вторых, тут явная аллюзия на будущую для времени действия романа книгу Хантингтона, известную в русском переводе как «Столкновение цивилизаций». Поэтому самым подходящим был бы перевод «Столкновение континентов?» Не говоря уже о том, что слово "континент" в докладе Рорти также имеет значение в контексте противопоставления континентальной и аналитической философии, то есть, при всех оговорках, Хайдеггера и Витгенштейна. В выбранном переводчицей варианте "коллизия двух материков" все эти коннотации исчезли. John Searle Fake or feint: performing the F words in fictional works Джон Сёрл Подлог или притворство: слова на "П" в художественных произведениях Это крайне удачный перевод. 10/10. Gayatri Spivak Should the subaltern shut up sometimes? Гаятри Спивак Должно ли второстепенное время от времени затыкать глотку? Это сверхнеудачный перевод. Во-первых, тут получилось какое-то "второстепенное время", затыкающее глотку из-за времени. Во-вторых, что за второстепенное? В названии доклада со всей очевидностью обыгрывалось название знаменитого эссе Спивак «Can a Subaltern Speak?», то есть «Может ли угнетённый говорить?» (как вариант, уже привычный русскому читателю, — «Может ли субалтерн говорить?»). Таким образом, следовало перевести «Должен ли угнетённый иногда затыкаться?» Тут можно спорить о вариациях (Следует ли угнетённому периодически умолкать? и т. п.), но признать предложенный в переводе романа вариант приемлемым нельзя ни под каким соусом. Тем не менее в переводе фрагментов речи Соллерса в романе Анастасия Захаревич добилась большого успеха, что достойно признания. В оригинале у Соллерса такой текст: «La force. Et la scène. La force sur scène. Rodrigue, quoi. Forêt s/Seine. (Val-de-Marne. On dit qu’on y cloue encore des corbeaux sur les portes.) Serrer or not serrer le kiki du Commandeur ? That is the question»). Тут фейерверк омофонов, и переводчица справилась с задачей блестяще: «Вернемся к сцене. Тяжело пожатье каменной десницы... Родриго тоже силен. Зато Силен неистов, а сено сушат на селе. (Взять Валь-де-Марн — там по сей день, по слухам, прибивают ворон к воротам.) Бить или не бить по чреслам Командора? That is the question» (c. 445). Переводчица смело включила в текст реминисценции на пушкинского «Каменного гостя», но они тут вполне уместны (отметим анаграмматизм сцена / десница), не говоря уже о том, что с Шекспиром (Бить или не бить? Вот в чём вопрос) у Захаревич, соединившей Гамлета с Дон-Жуаном, вышло даже лучше, чем у Бине. Удачно вышло и в другом месте: «Forcène… forcène… Fort… Scène… Fors… Seine… Faure (Félix)… Cène» — «Исступание... исступление... ступить. Тупой... ступил. Выступил... на сцене. Фурор! Фрр! Фор (Феликс). Феликс Фор» (с. 444). Заменив forcène (фанатик) на "исступление", переводчица стала заложницей своего решения. И поэтому дальше, когда Умберто Эко объясняет этимологию слова forcène, она должна выкручиваться и делает это, надо сказать, лихо: «...cette définition du “forcené” peut nous induire en erreur. À l’origine – je me permets une petite remarque d’orthographe – forcener s’écrivait avec un s, non un c, car cela venait du latin “sensus”, le “sens” (“animal quod sensu caret”) : forsener, c’est littéralement être hors de sens, donc être fou...» — «...перед нами калька с греческого exstasis, то есть ex stasis, "из-ступать"... упомянутый глагол изначально встречался в обороте "исступить из ума" — утратить разум, то есть sensus ("animal quod sensu caret")»; таким образом исступание буквально означает потерю рассудка...» (с. 448). Никакого экстаза в оригинале нет, но в целом подвоха почти не заметить. Кстати, Сэм Тэйлор отчаялся придумать что-нибудь путное, поэтому просто давал бессвязную речь Соллерса по-французски, сопровождая её английским переводом в квадратных скобках. Наша переводчица проявила куда больше креативности. Несмотря на обычно высокое качество книг издательства Ивана Лимбаха, опечатки не могли не проникнуть в русское издание. Первая, правда, мне попалась сравнительно поздно — лишь на с. 118. Она, впрочем, привносит комизм в текст: «Моати... сместил свой дискурс влево, извлекая урок из 68-го, и завил...» — на самом деле, конечно, заявил (avait... declaré) (в оригинале, кстати, бардак — bordel, то есть, в версии переводчицы, хипеж). Язык — тема книги, поэтому простить опечатки трудно: Бернар-Анри Леви (с. 71) к 221-й странице превращается в Бернара Анри-Леви; газета "Корьере делла сера" (Corriere della sera) — в "Коррьерео делла сера" (с. 251); "Ролан Гаррос" (с. 490) пятью страницами позже трансформируется в "Ролан Гаросс"; книга Деррида «Диссеминация» упоминается на с. 302, но на с. 388 вдруг становится «Диссеминнацией», и такой игры слов над национальными чувствами в оригинале нет. Короче, «тот, кто украл функцию, рассчитывал на экслюзив» (с. 270). Чувствуется, что сопротивление языка — главного героя книги — нарастает по мере приближения к финалу. В бой идут даже пешки — отдельные буквы. Вот, например, на 308-й странице в предложение бесцеремонно влезает твёрдый знак, которого нет в оригинале ни де-факто, ни де-юре: «...вся надежда на Сегела»ъ. В книге есть и любопытные авторские ошибки. Дело не только в некоторых фактических неточностях (например, в утверждении, будто Грамши умер в тюрьме, с. 253). В одном месте автор перепутал собственного героя и не заметил этого. Не обратила внимание на ошибку и Анастасия Захаревич. Персонаж Слиман идёт в Центр Жоржа Помпиду, стоит там в очереди, слушает музыку. Потом внезапно Бине пишет: «Симон не читал Бодрийяра, но, когда наступает его очередь, он... проходит через турникет» (с. 287). И дальше снова в музее бродит уже Слиман. В оригинале действительно Бине перепутал двух персонажей — Симона и Слимана: «Simon n'a pas lu Baudrillard...» И только бдительный Сэм Тэйлор догадался, в чём подвох, и устранил противоречие: «Slimane has not read Baudrillard...» Для меня тут большой вопрос: имеет ли право переводчик исправлять ошибки автора или нет? Во всяком случае замена Лукини Хопкинсом с учётом лицензии на поправки предстаёт как-то в новом свете. В русском переводе есть вещи очень удачные, просто удачные, обычные, неудачные и очень неудачные. Так бывает, наверное, со всеми переводами. В большей части случаев, пожалуй, переводчица заслуживает читательской благодарности. Однако язык не прощает никому даже малейших оплошностей. Увы, самый тяжёлый приговор попытке играть с языком, предпринятой в русском издании романа Лорана Бине, вынес сам издатель на титульном листе. Там чёрным по белому написано: ПЕРЕВОД С ФРАНЗЦУСКОГО

Поправка-129

Отправлено 20 мар. 2019 г., 10:58 пользователем Илья Дементьев   [ обновлено 20 мар. 2019 г., 21:15 ]

Марсель Пруст в знаменитых строках о телефоне (перевод Н. Любимова) — «неложное присутствие в условиях действительной разлуки — вот что такое близкий этот голос! Но и предвестие разлуки вечной» — говорит далее: «Много раз, когда я слушал и не видел говорившую со мной издалека, мне казалось, что её голос взывает из такой бездны, откуда уже не выберешься» (...il m’a semblé que cette voix clamait des profondeurs d’où l’on ne remonte pas...) Cette voix clamait des profondeurs — этот голос взывал из глубин. Случайно увидев оригинал, я вдруг осознал: напрасно Николай Любимов придумал тут бездну. Ведь Марсель Пруст практически цитирует 129-й (130-й) псалом: "De profundis clamavi ad te, Domine. Domine, exaudi vocem meam" — "Из глубины взываю к Тебе, Господи. Господи! услышь голос мой". Эта библейская реминисценция требует обращения к латыни — de profundis clamavi есть именно то, что clamait des profondeurs, хотя лица — первое и третье — меняются тут местами, усиливая зеркальный эффект. Вообще французскому читателю привычнее в этом псалме кричать из глубин — Des profondeurs je crie vers toi, Seigneur, Seigneur, écoute mon appel! (crier вместо clamer, appel вместо voix). Но мне кажется, что очевидная аллюзия Пруста на латинский текст псалма требовала от переводчика воспроизвести хотя бы текст синодального перевода. И тогда Пруст должен был заговорить так: «Много раз, когда я слушал и не видел говорившую со мной издалека, мне казалось, что её голос взывает из такой глубины, откуда уже не выберешься». Так, собственно, он заговорил в 1934 году в переводе А. Франковского: «...мне чудилось, что голос её взывает из глубин, откуда нет возврата...» И я задумался о более общих вещах: в 1980 году переводчик «У Германтов» мог не знать библейского контекста, не догадаться об этой реминисценции или не посметь её отразить в своём переложении. Но как быть теперь с переводами советской эпохи? Имеем ли мы моральное право в бесспорных случаях менять текст в канонических переводах? В этом буржуазная эпоха усмотрит нарушение авторских прав. Или нужно снабжать каждый раз перевод комментариями? Это существенно перегрузит текст — а большие тексты и так уже под силу немногим. Отпугнём и тех немногих. Впрочем, если всякий перевод толковать не только как соприсутствие автора, но как предвестие разлуки вечной, многие вопросы снимаются сами собой: из некоторых глубин уже не выберешься.

Достойный груз

Отправлено 25 февр. 2019 г., 14:48 пользователем Илья Дементьев

В «Медее» Сенеки хор, повествуя об аргонавтах (360—363), замечает между прочим (перевод С.М. Соловьёва): Какая ж награда морского пути? Золотое руно И Медея, которая моря страшней, — Достойная мзда за первый корабль. В переводе С.А. Ошерова: ...Что же было пловцам Наградой за всё? — Золотое руно И Медея, — зло пучины страшней, — Для первой ладьи достойный груз. Пренебрежём тем, что между грузом и мздой [за груз] есть некоторая разница. В оригинале у Сенеки так: aurea pellis maiusque mari Medea malum, merces prima digna carina. Merces — 'плата, вознаграждение' (то есть мзда), но также множественное число от merx 'товар', так что в конечном счёте, невзирая на грамматику, не очень важно, плата это или то, за что плату вносят. Переводчикам всё дозволено. Однако у Сенеки интереснее другое — тавтограмма: ...maiusque mari Medea malum, merces... С нею переводчики без всякого сожаления расстались. А можно было бы перевести так, пусть и с долей licentia poetica: Золотое руно И Медея — мерзкого моря мрачней — мзда достойная за первый корабль. Корабль лучше судна или ладьи, а мрачнее лучше, чем страшнее, потому что у Сенеки присутствует ещё скрытая тавтограмма — ar: AuRea mARi pRimA cARina. Она в нашей версии подчёркивается хотя бы дважды: [мРАчней; кАРабль]. А можно было бы ещё отразить наряду с тавтограммой и запутанный порядок латинских слов, где "достойная" с некоторой бесцеремонностью вклинилась между "первым" и "кораблём": Золотое руно И Медея — мерзкого моря мрачней — мзда за первый достойная корабль. Римлянам, может быть, и удобно было выражаться таким образом, но на русский слух это звучит не очень хорошо. В то же время воспроизведение порядка слов оригинала, во-первых, при всей странности всё же не станет препятствием для понимания русским читателем; во-вторых, как и нарушение ритма, это следование букве источника создаёт эффект дискомфорта, который нужен для того, чтобы усилить эмоциональное воздействие на и без того ужасающегося читателя. Достойный груз — достойная мзда.

Три версии перевода Борхеса

Отправлено 6 февр. 2019 г., 00:40 пользователем Илья Дементьев

С тернарностью в русском переводе рассказа Борхеса «Тайное чудо» ("El milagro secreto", перевод А. Фридман) оказалось не очень, хотя она важна — герой рассказа Яромир Хладик, воспользовавшись чудесной отсрочкой казни, дописывает драму в трёх актах. Начинается рассказ с двойки: два знатных рода разыгрывают в течение веков шахматную партию. Заканчивается четвёркой: четыре пули опрокидывают протагониста на землю. Между началом и концом рассказа, между двойкой и четвёркой, разворачивается сюжет, то есть тройка — число, под знаком которого и проходит заметная для читателя жизнь Яромира Хладика, завершившаяся в третьем месяце тридцать девятого года. Но русскому читателю попадаются всё какие-то особые тройки, хотя, конечно, особыми тройками в нашей стране никого особо удивить нельзя. Сначала меня смутил пассаж «Бронированный авангард третьей империи входил в Прагу». Что ещё за третья империя! Конечно, в оригинале рассказа был «третий рейх»: "...las blindadas vanguardias del Tercer Reich entraban en Praga". Английский переводчик, надо сказать, тоже без экивоков указывает на врага: "...the armored vanguards of the Third Reich were entering Prague". Зачем прятать рейх за империей, если ты не Виктор Клемперер? Тайна. Затем я дошёл до такого места: «В драме соблюдались три единства: место действия — Градчаны, библиотека барона Ремерштадта, время — один из вечеров на исходе 19-го века». Позвольте, но где же здесь три единства? Место и время — это всего два. В оригинале у Борхеса "Este drama observaba las unidades de tiempo, de lugar y de acción; transcurría en Hradcany, en la biblioteca del barón de Roemerstadt, en una de las últimas tardes del siglo diecinueve". Писатель прямо называет три единства — времени, места и действия. В английском переводе решили даже поместить термины в скобки — "This opus preserved the dramatic unities (time, place, and action)". Почему в русском переводе пропало третье единство? Снова тайна. Потом я бросил вдумываться в тройки и поразмыслил о другом. Рассказ Борхеса — о времени и о разной скорости времени в разных обстоятельствах — начинается словами "La noche del catorce de marzo de 1939, en un departamento de la Zeltnergasse de Praga, Jaromir Hladík...", а заканчивается — "Jaromir Hladík murió el veintinueve de marzo, a las nueve y dos minutos de la mañana". Тут, как и между двойкой и четвёркой, чистая симметрия: в ночь на четырнадцатое марта Хладику снится шахматная партия; Хладик умирает двадцать девятого марта в девять часов две минуты утра. «Тайное чудо» открывается указанием на время сна — ночь; закрывается указанием на время смерти — утром. Рассказ этот как раз о снах и смерти, о том, как — единство времени! — в небольшой отрезок времени уместить то, на что в обычных обстоятельствах затрачивается целый год. Поэтому первое слово — это ночь, последнее — всего лишь утро. Между ночью и утром, вопреки хронологике, удалось вписать всё — и мнимый «день», и один из последних вечеров XIX века. Однако в русском переводе первое предложение пострадало от инверсии: «Проживающему в Праге на Цельнтергассе Яромиру Хладику, автору неоконченной драмы "Враги", труда "Опровержение вечности" — исследования об иудейских рукописях, косвенно повлиявших на Якоба Беме, приснилась в ночь на четырнадцатое марта 1939 года долгая шахматная партия». Время суток ушло куда-то в конец предложения, и эта перестановка слов, как мне кажется, нарушила замысел автора, который опроверг вечность, уместив всю драму в короткий промежуток между ночью, когда герою снится партия, и утром, когда партия расстреливает героя.

Сто лет уединённого

Отправлено 5 февр. 2019 г., 11:56 пользователем Илья Дементьев

Розанов застиг меня в Перестройку — и перестроил меня: из разномастных томов его сочинений прочитан многократно был почему-то жёлтый сборник 1990 года — воображаю, как скривился бы он, если б узнал название издательства — «Советская Россия»! Было ясно, что мы с ним очень близки: он научил напряжённому всматриванию в то иное небо, где каждому из нас даётся путеводная звезда, от которой всё хорошее в нас; и было ясно, почему иногда плачет сердце, когда только опавшим листьям ты и можешь поверить свою сердечную тайну.

Какой-то глюк

Отправлено 28 янв. 2019 г., 02:48 пользователем Илья Дементьев

Открытие любопытное, хотя, пожалуй, совершенно бесполезное. Иван Иванович Соллертинский начинает музыкально-исторический этюд «Кристоф-Виллибальд Глюк» с большой, в страницу, цитаты из сообщения немецкого барона Мельхиора Гримма (апрель 1774 года). Первые слова таковы: «Вот уже пятнадцать дней, как в Париже только и говорят, только и грезят о музыке» (1). Авторитет Соллертинского настолько высок, что никому в голову не пришло бы проверять точность цитаты. Между тем легко обнаружить следующий текст Гримма в этой корреспонденции: «Seit vierzehn Tagen sinnt und träumt man in Paris nichts wie Musik» (2). Какой-то глюк! Не надо быть Соллертинским, знавшим 26 иностранных языков и 100 диалектов, чтобы сообразить, что грезили в Париже всего лишь четырнадцать дней. Вот уже четырнадцать дней. В остальном перевод довольно большого пассажа об ожесточённой борьбе трёх партий — адептов старой французской оперы, сторонников чисто итальянской музыки и поклонников Глюка — оказался корректен. Что это — простая описка, безобидная небрежность? Или осознанный акт, смысл которого нуждается в разгадке? Дата премьеры известна (19 апреля), а вот сообщение Гримма не датировано точным числом, поэтому высчитать самостоятельно день его написания мы не можем. Но имеет ли это вообще какое-либо значение в нашем мире, где Гримм и Соллертинский со своими страстями давно уже отошли в собственность антикваров?.. Рукописная газета, которую Гримм рассылал европейским суверенам, составлялась на французском языке. Добрая память о Соллертинском требует обращения к оригиналу сообщения о парижских грёзах. Найти его сегодня не составляет труда. Как же там начинаются эти апрельские тезисы? «Depius quinze jours on ne pense, on ne rêve plus à Paris que musique» (3). Пятнадцать дней, Карл, именно пятнадцать!!! Соллертинский реабилитирован, он всё же, судя по всему, цитировал оригинальную версию Гриммовой газеты. Но что произошло с немецким переводом? Как мог исчезнуть пятнадцатый день? Ну куда ж деться от фактов, как говорил другой немецкий барон, ну не идиоты же мы, чтобы отказываться от лишнего дня в году! ...Похоже, решение этой проблемы уже будет найти не так просто. Задумавшись над тем, сколько точно дней парижане грезили о музыке, я вдруг всем обонянием ощутил атмосферу затхлости, в которой удаётся низвести даже самые выдающиеся способности и самые благородные потребности на уровень ненасытного любопытства к новому или, точнее, любопытства к старому и всезнайства, когда остаётся один путь — пасть так низко, что под конец довольствоваться всякой пищей и с удовольствием глотать даже пыль библиографических мелочей (4). Но пока мне рот не забили пылью, эта библиографическая мелочь не будет давать мне покоя. Примечания
(1) Соллертинский И.И. Этюды о музыке. Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2017. С. 41.
(2) Grimm's und Diderot's Correspondenz, von 1753 bis 1790, an einen regierenden Fürsten in Deutschland gerichtet. Brandenburg: Wiesike, 1820. Т. 1. S. 288. Fabian F. (Greifswald) помог мне удостовериться, что немец понимает это выражение именно в том смысле, как оно и написано.
(3) Так во втором (исправленном и дополненном) издании: Correspondance littéraire, philosophique et critique, adressée à un Souverain d'Allemagne, depuis 1770 jusqu'en 1782, par le baron de Grimm et par Diderot. Paris: F. Buisson, 1812. T. 3. Р. 79. Тот же текст в следующем исправленном издании: Correspondance littéraire, philosophique et critique de Grimm et de Diderot, depuis 1753 jusqu'en 1790. Paris: Furne, 1830. Т. 8. Р. 320.

Поутру почиталось

Отправлено 26 янв. 2019 г., 21:26 пользователем Илья Дементьев

«Пыльный, невыносимо душный Мандалай город довольно скучный; славу его, как шутят остряки, составляют пять "пэ" — пагоды, паразиты, поросята, пасторы и проститутки», — пишет Джордж Оруэлл в «Днях в Бирме» (1934; перевод В.М. Домитеевой, 2004). Призадумался, чтó за пять "п" в повествовании приписаны присловьям поместных приколистов. Пассаж в подлиннике примечателен: «...five main products all beginning with P, namely, pagodas, pariahs, pigs, priests and prostitutes». Положим, переводчице понадобилось поискать пять аналогов понятий, приведённых в подлиннике. Пагоды и проститутки — проблем не предвидится, поддерживаю (причём, полагаю, позволительно помянуть и путан). Priests — пусть пасторы (преимущественно протестанты). Pigs = поросята — превосходная параллель. Но почему pariahs — паразиты? Правда, получается путаница. Под паразитами (παράσιτος) первоначально понимались продолжительно проживающие на прочих представителях природы (пример: пиявки). Приемлемо переносное понимание паразита в публичном плане — приживальщик, подлипала. Подходит? Почему переводчица проигнорировала повсеместно применяемое понятие "парии"? Парии пахали по-чёрному, признать парий паразитами, пожалуй, — просчёт переводчицы. Подытожим: «...пять "пэ" — пагоды, парии, поросята, пасторы и проститутки»? Погодите, пожалуйста. Потом посмотрел pariahs в произведении (перевод пропускает "парий" поголовно). Пять прочих поминаний pariahs — pariah dogs / pariah curs — принадлежат не париям, потерявшим правоспособность и прикасаемость. Переводчица передала пятерых "парий" по-другому — "пёстрые дворняжки", "дворняги". Правильно, поэтому просятся поправки. Предлагаю приличествующий перевод пассажа: «...пять "пэ" — пагоды, псы, поросята, пасторы и проститутки». Причудливые помещения и персонажи. По-моему, прекрасно.

Любовь троих к апельсинам

Отправлено 30 дек. 2018 г., 12:04 пользователем Илья Дементьев

Сначала факты — в строгом хронологическом порядке. 1961: Энтони Бёржесс в Ленинграде, общаясь с местными стилягами, изучает русский язык. Иосиф Бродский в это время там же выступает со своими стихами и приобретает некоторую популярность в молодёжной среде. 1962: Бёрджесс публикует роман «Заводной апельсин», одному из героев которого он даёт фамилию Бродский. Dr. Brodsky — врач, который устраивает психологический эксперимент — проще говоря, пытает главного героя. 1964: Иосифа Бродского арестовывают за тунеядство и пытают в ленинградской психиатрической клинике, после чего высылают на Север. 1969: «Конец прекрасной эпохи» Иосифа Бродского содержит странные слова: «...Даже воры крадут апельсин, амальгаму скребя. Впрочем, чувство, с которым глядишь на себя, — это чувство забыл я». 1971: Стэнли Кубрик экранизирует «Заводной апельсин» с тем же зловещим доктором Бродским. 1972: Иосиф Бродский с апельсином в кармане (в дорогу дала мама) покидает Советскую Россию — вылетает с израильской визой в столицу Австрии. За десятилетие 1961—1972 образы Бродского и апельсина смешались самым невероятным образом на австрийско-британско-израильско-российской границе. Чем дальше, тем труднее понимать последовательность событий, сколько ни скреби амальгаму. Кубрик добавил остроты, потому что в момент появления фильма Иосиф Бродский уже был известен миру. В рецензии на фильм некто Джексон Бёрджесс (для полной путаницы — однофамилец писателя) отметил, что врач-садист носит еврейскую фамилию. Почему? «Плохой вкус? Страшная симметрия кошмара?» — Цитирующий эту рецензию в новейшей биографии Кубрика Натан Абрамс обращает внимание на то, что фамилия Бродский происходит от названия местечка Броды — важного центра еврейской жизни между Австрией и Россией. «Это также фамилия знаменитого еврейского поэта Иосифа Бродского, написавшего в 1963 году "Авраама и Исаака"» (Abrams N. Stanley Kubrick: New York Jewish Intellectual. Rutgers University Press, 2018. P. 155—156). И что?.. Совпадение фамилии трудно объяснить, если не предполагать только, что Бёрджесс в Ленинграде услышал в неизвестном контексте фамилию Бродского и решил — в какой-то парадоксальной логике, например по созвучию с фамилией Троцкого (Бродский = Бронштейн + Троцкий) — дать её персонажу своего романа. Но и исключать этого нельзя: Бёрджесс столько русских слов, усвоенных в общении с ленинградскими стилягами, включил в роман, что случайность появления русско-еврейской фамилии кажется маловероятной. Версий может быть много, но единственный твёрдо установленный факт состоит в том, что мир одномерных заводных апельсинов, который, как стало известно в конце прекрасной эпохи, не ведает железного занавеса, навсегда обрёк поэтов на странную любовь к цитрусовым.

О родственниках таланта

Отправлено 17 дек. 2018 г., 00:00 пользователем Илья Дементьев   [ обновлено 17 дек. 2018 г., 00:01 ]

Вчера общались с М. — отцом и сыном. Я поведал о том, как накануне пересмотрел несколько десятков студенческих презентаций, представляющих предпочтения их авторов в искусстве. Очень много Ван Гога и японцев. Особенно меня впечатлил слайд, на котором было чёрными буквами по белому фону написано: «Меня привлекает минимализм». Иван Сергеевич смеялся, Сергей Юрьевич заметил, что первые два слова на этом слайде были лишними. Потом я рассказал, как случайно начал читать дневники Франца Кафки — нет, просто Кафки (первое слово лишнее). Третьего ноября 1920 года Кафка кратко описывает важнейшие события дня: «Звонок по телефону». Всё, следующая запись датирована 7 ноября. «Минимализм», — заметил Иван Сергеевич, Сергей Юрьевич смеялся.

1-10 of 109